Gespräch: DAS WEITE LAND

Die Regisseurin Barbara Frey, deren Inszenierung von Arthur Schnitzlers DAS WEITE LAND am 2. September im Akademietheater ihre Wien-Premiere feiert, traf die von ihr seit Jahren bewunderte bildende Künstlerin Katharina Fritsch in deren Düsseldorfer Atelier zum Gespräch über Schnitzlers Analyse einer gewaltbereiten Gesellschaft.
 

Ensemble
© Matthias Horn
Barbara Frey: Die Seele sei ein weites Land, sagt der Hotelbesitzer Aigner im Stück zum Glühbirnenfabrikanten Hofreiter.
Katharina Fritsch: Dieser ganze Intrigenstadel ... man denkt schon an die ungarische Weite, die sich da ausbreitet! Wenn man hochgeht in Grinzing auf den Berg, dann kann man bis nach Ungarn schauen, und vielleicht ist die Seele dann da auch so.
Der Satz ist ja auch der reine Kitsch.
Ich finde ja den Begriff „Seele“ toll. Ich habe mir die Seele als Kind immer als flache, wattige Wolke vorgestellt. Heute spricht man überhaupt nicht mehr von der Seele. Ich weiß nicht, ob die Seele so etwas Unverbindliches ist, wie Aigner in der Szene mit Hofreiter meint. Unverbindlich, wie man im Niederrheinischen sagen würde: »Kann so sein – kann auch so sein.« Liebe, Trug, Treulosigkeit – ach, die Menschen sind ja alle so kompliziert, so unverbindlich ist es wohl im Stück gemeint. Der Kunsthistoriker Robert Fleck sagte, in den slawischen Sprachen würde bei allem immer das Gegenteil mitgedacht. Das wäre ja aber wieder interessant!
Das Grundwesen des Kitsches ist seine Unverbindlichkeit.
Ich mag aber auch Kitsch, wie viele Künstler. Er hat so etwas Eingedampftes. Ich liebe ja auch Andenkenläden und Trödelmärkte. Man unterstellt dem Kitsch etwas Unwahrhaftiges – aber stell dir mal eine Welt vor, die nur aus Wahrhaftigem besteht …
Das Blabla in den Schnitzler- Dialogen ist reine Maskerade. Im Grunde hat aber alles, was gesagt wird, etwas Geheimdienstliches.
Die scheinbare Idylle kippt schon bei den ersten Regieanweisungen ins Schattenhafte. Das Stück selbst driftet vom Gesellschaftsgeplänkel in eine unheimliche Dynamik. Schon zum Ende des ersten Aktes gibt es diesen monströsen Dialog zwischen Genia Hofreiter und ihrem Mann Friedrich. Die Menschen sind jetzige, heutige Menschen. Frau Natter mit dem roten Auto an der Friedhofsmauer ... das könnte doch heute der Ferrari sein …
Mich interessiert der Zusammenhang von Produktion und Körpern. Die Frauen- und Männerkörper, die Glühbirnen, die Fetischisierung von Gegenständen und Begriffen. Solange es Produktion und Expansion gibt, muss man sich nicht um Inhalte scheren. Aber alles beginnt mit einem Toten, und es endet mit einem Toten. Die Gewalt scheint normal zu sein.
Die Glühbirne ist interessant. Seit dem 19. Jahrhundert ist sie da – und heute haben wir LED. Kerze und Feuer waren schönes, direktes Licht. Die Industrialisierung brachte das Glühbirnenlicht. Als Kind hat mich die Glühbirne immer traurig gemacht. Aber ohne Licht kein Leben, keine Produktion.

Und ohne Licht kein Dunkel. Der Lichtproduzent Hofreiter verursacht ja viel Dunkelheit.

Er ist einfach der moderne Mann. Ein Gründer, ein Macher. Der Frauenkörper ist für ihn eine Trophäe. Deshalb wendet er sich ja auch der jungen Erna zu, die ist schön knackig. Die anderen Frauen sind auch interessant, sensibler als die Männer, aber ausgeliefert.

Er ist einfach der moderne Mann. Ein Gründer, ein Macher. Der Frauenkörper ist für ihn eine Trophäe.

Sind sie das wirklich? Sie sind schwer lesbar. Das ist anspruchsvoll für die Männer. Sie reagieren darauf aggressiv oder bedrückt.
In der großen Szene des Ehepaars Hofreiter im ersten Akt, wo er zynisch und manipulativ ist, sagt sie an einer Stelle: „Ich schau dich nur an.“ Das ist natürlich großartig! Gemeiner geht’s nicht.
Das Biotop aus Lüge, Intrige und Verwerfung ist im ganzen Stück im Grunde Beiwerk; notwendig, um den Plot voranzutreiben. Im Zentrum steht aber der Sturz ins Leere.
Es geht um die unmittelbar bevorstehende Katastrophe. Historisch gesehen wurden da die jungen Männer auf dem Schlachtfeld eines voll industrialisierten Krieges verheizt. Gleichzeitig scheint ja das Personal auf der Bühne kultiviert, gebildet und geschmackvoll. Es hat die Nase vorn.
Das macht es ja so gefährlich.
Es gab aber schon ein Bewusstsein fürs Soziale. Es gab Arbeiterbewegung und fortschrittliches Denken, trotz Hardcore-Kapitalismus. Alle hofften auf bessere Lebensqualität – zu der ja Hofreiters Glühbirnen Entscheiden- des beitrugen. Industrialisierung als Verheißung für alle. Das Duell zwischen den Männern war ein Überbleibsel der K.-u.-k.-Monarchie. Nicht legal, aber geduldet und anscheinend gesellschaftsfähig.
Wenn man die historische Duell-Patina von damals wegnimmt, sind einem Schnitzlers Figuren vertrauter, als einem lieb sein kann. Man kennt diese Leute, weil man zu ihnen gehört. Das Unheimliche ist das Unzivilisierte, Gewaltbereite, das überall durchschimmert.
Interessant ist, dass im Stück generell schlecht über Künstler gesprochen wird, sie sind die aller- letzten Deppen. Über Musiker und Dichter wird in einer Selbstverständlichkeit abfällig geredet. Sah Schnitzler sich selbst in der Arztfigur Mauer oder bei den Künstlern, beide eher Außenstehende?
Bibiana Beglau, Katharina Lorenz
Bibiana Beglau, Katharina Lorenz
© Andreas Pohlmann

Ich denke, Schnitzler sah sich selbst in allen Figuren, auch den Frauenfiguren. Das unterstelle ich ihm. Er war ein äußerst aufmerksamer Mensch und neugierig darauf, die Perspektiven zu wechseln. Im Übrigen war der Arzt Schnitzler auch als Literat ein Diagnostiker, scharf und unerbittlich. Auffallend im Stück ist, dass es keine wirklichen Freundschaften gibt. Eher Seilschaften. Es gibt auch keine Kategorie von Zärtlichkeit.

Die Männer brauchen die Frauen im Grunde nur als Back-up. Die Komplimente, die Hofreiter den Frauen macht, sind schal und selbstbeweihräuchernd.

 

Und sie sollen seine Aggressivität überdecken. Immerhin: Hofreiter ist ein Mörder, ein Auslöscher. Seine Glühbirnen kann er an- und ausknipsen, wie er will. Die gesamte Gesellschaft ist gewaltbereit, auch im schulterzuckenden Hinnehmen der Gewalt Einzelner. Fürs Theater ist es umso interessanter, die kargen Wärmeherde zu eruieren, die Spuren von Komplizenschaft, Zuwendung, Verletzlichkeit und Humor zu finden.

Ein Wärmeherd könnte die Figur der Schauspielerin sein. Genia dagegen ist eher ausgeschlafen. Die Frauen gerieren sich bisweilen als Opfer, sind aber emotional Täterinnen. Genias Satz „Ich schau dich nur an“ ist perfide.

Hofreiters Not ist, dass seine Frau ihn immer schon durchschaut hat, bevor er zu argumentieren beginnt.
Sie weiß, wie gewaltbereit er ist. Das macht sie mitverantwortlich für seine Gewalt gegen Otto, Genias Kurzzeit-Liebhaber.
Es bleibt aber im Dunkeln, ob sie mit dieser letzten Konsequenz rechnen konnte. Bei Schnitzler gibt es nicht Gut und Böse.
Mit DAS WEITE LAND macht Schnitzler lediglich eine Bestandsaufnahme. Und fragt, ob die Gesellschaft jemals verantwortungsvoller war. Es geht ja schließlich um Verantwortung. Sie zu verweigern, ist damals wie heute ein Zeichen von Überforderung. Schnitzlers Gesellschaft vor dem Ersten Weltkrieg ist überfordert. Um das nicht wahrhaben zu müssen, lebt sie in einer Art Kapsel, geschützt durch Wohlstand. Man geht ins Hotel, auf den Berg, auf den Tennisplatz. Und man geht fremd.
Da taucht Freuds obsessives Eros-Thanatos-Thema auf. Die ständig wechselnden Liebschaften sollen die Angst vor dem Tod verscheuchen.
Wir klammern den Tod auch aus. Man spricht nicht darüber.
Interessant bei Schnitzler ist auch die Sportwelt. Man spielt Tennis und erklimmt Berggipfel und redet auch andauernd darüber. In unseren heutigen Städten sind die Werbeflächen für Fitness, Kraftaufbau und Selbstoptimierung mittlerweile von gigantischer Größe. Ebenso die für Partnervermittlung.
Sport als Sucht. Im Sportwahn zeigt sich auch eine Feindschaft gegen das Geistige. Die Geisteswissenschaften sind von den Naturwissenschaften verdrängt worden. Es gibt nur noch Chemie. Deshalb finde ich den Begriff der Seele so interessant. Das ist kein mechanischer Begriff, man kann ihn nicht mehr benutzen. Kunstwerke zum Beispiel müssen eine Seele haben. Viel heutige Kunst ist seelenlos, mit einem »Branding« versehen. Das ist unverbindlich, man weiß eigentlich nicht mehr genau, wer das eigentlich macht: die Galerie? Firmen? Oder eine Werbeagentur? Als ein Museumsbesucher in ein Warengestell mit lauter Madonnenfiguren von mir gelaufen ist und alles in tausend Scherben zerbrach, bekam ich vom Museum einen Dreizeiler, ob »mein Studio« das nicht einfach neu machen könne, nach dreißig Jahren. Ich bin doch keine Industrieproduktion! Die machen aber einem doch auch kein Auto von vor dreißig Jahren!
Dorothee Hartinger
Dorothee Hartinger
© Matthias Horn

In deiner Kunst fällt auf, dass gerade in der radikalen materiellen Vergegenständlichung eine enorme Beseelung steckt.

Es ist alles Handarbeit, Manufaktur. Ich mache eigentlich nur Prototypen. Dinge, die aussehen, als seien sie industriell gefertigt, als fehle ihnen die Handschrift. Aber sie haben eine Handschrift. Die Assistenten, die ich beschäftige, sind allesamt Künstler. Wir setzen alles gemeinsam um, es ist herkömmliche künstlerische Arbeit, keine Industrieproduktion. Das, was da die Seele ausmacht, ist, dass es beim fertigen Kunstwerk immer etwas geben muss, das sich entzieht, das nicht kontrollierbare Moment, nur so gibt es Spannung und bekommt ein Eigenleben.

 

Die Frage ist ja: Ab wann empfindet man etwas als »seelisch aufgeladen«?

In meinen Werken steckt mein ganzes Leben. Alles, was sich nicht in Worte fassen lässt, alle erdenklichen Atmosphären sind in meinen Objekten gespeichert. Das liegt auch an dem höchst komplizierten Fertigungsprozess. Dadurch laden sich diese Objekte immer mehr auf. Und sie erfüllen keinen Zweck. Sie sind einfach nur da. Es sind eine Art selbstständig gewordene Kinder. Man kann sie anschauen und nichts passiert – aber plötzlich kippt die Wahrnehmung, und man sieht sie ganz anders, und sei es für Sekunden. Es geht darum, aus dem Alltag herauszukippen. Zum Beispiel diese hier stehenden schwarzen Vasen. Man kann sie klar als solche erkennen, aber plötzlich sieht man momenthaft etwas anderes. Eine solche Vase stand bei meiner Großmutter auf dem Klavier, da waren Chrysanthemen drin.

 

Die Vasen sind Skulpturen, ich kann mir darin gar keine Blume vorstellen.

Die Vase ist einfach ein Objekt, nicht für Blumen gedacht.

Bei Schnitzler gibt es diese typische Serialität: So, wie die von Hofreiter produzierten Glühbirnen gleich aussehen, so müssen sich die Menschen ähneln. Wer auffällt, aus der Reihe tanzt, ist gefährlich, nicht mehr lesbar. Hofreiter empfindet seine eigene Frau als unheimlich, als sie sich weigert, den Reigen des allgemeinen Fremdgehens selbst mitzumachen. Er kann seine Frau nicht als seriellen weiblichen Gegenstand sehen, so, wie er es der Einfachheit halber gerne würde, denn sie lässt es nicht zu. Urplötzlich sieht er in ihr etwas, was ihm Angst macht. Und er findet nicht mehr zurück zu seinem angestammten Blick, dieses »andere« bleibt.
Er verliert den gewohnten Zusammenhang. De Chirico hat das beschrieben: Wenn man die Begriffe wegnimmt, kann man die Dinge nicht mehr einordnen. Wenn die Vase nicht mehr Vase heißt, ist sie keine mehr. Kinder, die noch keine Begriffe kennen, identifizieren sich mit den Gegenständen, weil sie sie nicht benennen und dadurch von sich fernhalten können. Das war bei mir als Kind auch so. Alles hatte eine Seele, alles war ich. Wenn das Sprachgefüge nicht da ist, gibt es auch kein Gesellschaftsgefüge. Alles ist Fetisch. Es gibt keine Koordinaten. Das ist für mich in meiner Arbeit wichtig: das schwarze Loch, in das man hineinschaut. Tod, Unendlichkeit – für eine Sekunde wird das sichtbar. Es ist der Sturz ins Bodenlose, weil das Vertraute weg ist. Im weiten Land ist im fünften Akt jegliches Vertrauen weg. Da wird es vollends unheimlich. Das ist die unmittelbare Vorkriegsatmosphäre, da bricht die Gewalt aus. Ab da ist dann alles möglich.
Zu Beginn des Stücks stirbt schon die Musik, da bringt sich ein Künstler um, ein russischer Pianist, das ist sozusagen doppelt exotisch. Er musste gehen, weil er nicht mehr in diese Welt ohne Kunst passt. Sein Tod ist jedoch für niemanden eine Katastrophe.
Eine mitleidlose Gesellschaft. Niemand hat mit jemand anderem wirklich etwas zu tun. Man lebt in fremdartigen, unverbindlichen Verhältnissen, insbesondere die Begegnungen zwischen Frauen und Männern sind ritualisiert und routiniert.
Männer haben auch heute ganz andere Bedürfnisse als Frauen. Als Kind hat mich immer das mehr interessiert, was die Jungs machten. Ich galt als burschikos, hatte nie Puppen, aber ganz viele Stofftiere. Handarbeit war mir ein Graus, ich mochte diese Mädchensachen nicht. Bei den Jungs war mehr los, die heckten immer etwas aus. Mich hat immer der Raum interessiert: rausgehen, alles erkunden, Hütte bauen, allerdings dann schon auch Prinzessin sein wegen dem Glitz.
Mich beschäftigt noch immer der Begriff der Seele.
Es ist das Identifizieren mit etwas; man macht etwas, und es bekommt einen Charakter, es wird ein Wesen. Man schätzt es, man wirft es nicht weg. Ich kann so schlecht etwas wegwerfen, weil ich immer denke: Das hat doch jemand gemacht! Das ist Material – wir sind auch Material! Der Wegwerfkonsum ist der Wahnsinn, die ständige Überschussproduktion. Das beeinflusst unseren Umgang miteinander, mit jeder Kreatur und mit der Kunst.

Wir entfremden uns vom Lebendigsein.

Wir entfremden uns vom Lebendigsein.
Das sieht man auch an der seelenlosen, zusammengewürfelten Architektur da draußen. Alles Entfremdung. Die Glühbirne bei Schnitzler hat noch so getan, als imitiere sie die Kerze. Das LED-Licht imitiert gar nichts mehr. Ein kaltes, weißes, technisches Licht. Die Städte sind aufgeräumt, sauber, da kann keine Maus in irgendein Löchlein verschwinden. Hier in Düsseldorf sind Bäume der Feind. Es heißt, die machen ja nur Dreck. Die Architektur der Städte zeigt die ganze Brutalität. Im Grunde hat das kein menschliches Maß mehr.
Die Frage ist ja immer, woran wir uns orientieren, wenn wir vom menschlichen Maß sprechen. Über die Duelle der Schnitzler-Zeit mokieren wir uns heute. Wir sehen in ihnen das Überbleibsel einer barbarischen Gesellschaft, die einem Ehrbegriff folgte, den wir scheinbar »überwunden« haben. Dabei begegnen wir heute unglaublichen Gewaltszenarien, die sich genauso herleiten aus einer fragwürdigen und oftmals menschenverachtenden Moralität.
Wir pflegen den Rufmord, den Shitstorm. Viele Duelle haben sich in den digitalen Raum verlagert. Und die Sehnsucht nach Bösewichtern ist ja unverändert. Man giert nach Geschichten über ruchlose Menschen, auch in scheinbar zivilisierten Umständen. Könntest du Theater machen, wenn es nicht so wäre?
Völlig ausgeschlossen. Seit Menschengedenken bevölkern Schufte und ruchlose Charaktere die Künste. Mit nur edlem Personal kommt man in keine Kunstform.
Der ständige Zwiespalt. In der Kunst gibt es mittlerweile so viel Political Correctness, dass man gar keine Kunst mehr machen kann. Ich verwende zum Beispiel Lacke und Farben, die man nicht mehr verwenden sollte, wenn man umweltfreundlich sein will. Es sind aber die tollsten Lacke und Farben! Als ich anfing in den 80ern, durfte man viel ambivalenter sein, da kam ich mit der Sprühdose in die Malklasse und irritierte einen Kommilitonen, der zu mir sagte: »Was soll eine Blume machen, die von einem Panzer überfahren wird?« Ich war der Panzer und er die Blume – und ich fand das toll. Es gab da eine Lust oder Kraft im »Bösen«. Ich habe im übrigen Stoffe verwendet, die mir auch selbst geschadet haben. Heute gibt es zum Glück auch Industriepigmente, die nicht so schädlich sind und die gleiche Leuchtkraft haben. Trotzdem: Wenn man etwas macht, macht man auch etwas falsch.
Wichtig ist doch, in der Kunst – und überhaupt im Leben – nicht im Vorhinein schon zu wissen, was man macht. Da müsste man es ja nicht mehr machen. Man will doch etwas herausfinden!
Ich weiß nie, was rauskommt, wenn ich etwas mache. Das ist ein unbekanntes Land.

Das Gespräch ist für den Katalog der Ruhrtriennale 2022 entstanden.

Michael Maertens, Branko Samarovski, Sabine Haupt
Michael Maertens, Branko Samarovski, Sabine Haupt
© Andreas Pohlmann

Zum Stück

DAS WEITE LAND von Arthur Schnitzler ist ein Klassiker der österreichischen Literatur aus der Zeit wenige Jahre vor dem ersten Weltkrieg: Ein Pianist, der in der Villa des Glühbirnenfabrikanten Friedrich Hofreiter und dessen Frau Genia verkehrte, erschießt sich. Der Grund dafür gibt Anlass zu Spekulationen: Man vermutet, dass Hofreiter den jungen Musiker dazu aufgefordert hat, sich das Leben zu nehmen, nachdem er von dessen angeblicher Affäre mit Genia erfahren hatte. Doch Hofreiter behauptet, er hätte kein Problem mit einem Seitensprung gehabt. Im Gegenteil: Der „Macher” und „Gründer” der seriellen Produktion fordert Genia geradezu auf, fremdzugehen. Schließlich kommt es zu einem blutigen Duell. In seinen Notizen skizziert Schnitzler, der Arzt und Diagnostiker seiner Zeit, den weiteren Verlauf in kurzen, präzisen Sätzen:  „Seine Frau wird ihm schauerlich, todbringend. Er kann sie nicht mehr besitzen. Endlich wird er irrsinnig.” 

 

Portraitfoto Barbara Frey
© Daniel Sadrowski

Barbara Frey

inszeniert seit 2006 am Burgtheater. Für AUTOMATENBÜFFET erhielt sie einen Nestroy- Preis. Die Produktion wurde außerdem zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Barbara Frey war von 2009 bis 2019 Intendantin am Schauspielhaus Zürich. In den Spielzeiten 2021 bis 2023 ist sie Intendantin der Ruhrtriennale, wo jährlich eine Koproduktion mit dem Burgtheater entsteht.


 

Katharina Fritsch

wurde 1956 in Essen geboren. Sie studierte von 1977 bis 1984 an der Kunstakademie in Düsseldorf bei Fritz Schwegler. Nach ihrem Abschluss präsentierte sie ihre Arbeiten in Europa, Japan und den USA. In ihren Skulpturen vermischt sie Realität und Fantasie und erzeugt eine surreale Bildlichkeit. Die Kunstwerke von Katharina Fritsch findet man in Galerien, im öffentlichen Raum und oft an ungewöhnlichen, wenig beachteten Orten. Zuletzt gewann Katharina Fritsch den Goldenen Löwen der Venedig-Biennale für ihr Lebenswerk.

Barbara Frey am Burgtheater
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