TUTORIAL: Wie Sie Theater auf Twitch ansehen können

Digital

Am 19. Dezember kommt in der BURG erstmals eine Inszenierung auf der Videoplattform Twitch zur Premiere: Die Urauffühung von Lisa Wentz´ jüngstem Stück DAS HAUS in der Regie von Roman Senkl.

Die Vorstellungen werden live übertragen und können kostenlos auf Twitch gestreamt werden. Ein Account ist nicht notwendig. 

 

Die junge Regisseurin Mona arbeitet an einem theatralen Großprojekt: Die Verarbeitung ihrer eigener Familiengeschichte auf bekannter Bühne ist angekündigt und das Premierenpublikum sitzt bereits in seinen Sesseln.
Doch hinter den Kulissen ist noch wenig bereit: die Requisiten nicht eingerichtet, das Kostüm verdreckt, herumrennende Kinder und plötzlich taucht zu allem Überfluss auch noch Monas Mutter, eine legendäre Wiener Schauspielerin, auf. Sie
fordert ihren Platz im Stück ihrer Tochter, schließlich stehe sie für Erfolg. Mona versucht alle Probleme gleichzeitig zu lösen und verirrt sich zwischen Realität, Verdrängtem, zwischen Gegenwart und Vergangenheit. But the show must go on.
 

 

DAS HAUS
von Lisa Wentz

Regie: Roman Senkl 
Creative Technology: Phil Hagen Jungschleager
Ausstattung: Simon Lesemann
Kamera & Bildgestaltung: Julian Pache
Komposition & Sounddesign: Lorin Brockhaus
3D Visuals: Nils Gallist
Dramaturgie: Sarah Lorenz 

Mit: Sabine Haupt, Ernest Allan Hausmann, Elisa Plüss, Safira Robens

  • 19.12.2024 (Urauffühung)
  • 21.12.2024
  • 30.12.2024 
  • 10.01.2025
  • 14.01.2025
  • 24.01.2025

So können Sie zusehen

Ab 19. Dezember finden Sie hier einen Link. Öffnen Sie den Link in Ihrem Internetbrowser auf deinem Computer, Smartphone oder Tablet (z.B. Google Chrome, Safari, Firefox, etc.) oder suchen Sie auf twitch.com in der Suchleiste oben auf der Seite.

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MEHR ZU DAS HAUS

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Das Haus

Burgtheater
basierend auf einem Text von Lisa Wentz
Zur Inszenierung

AKINS TRAUM

Das Gespräch EINE GEGENERZÄHLUNG zwischen der Dramaturgin Lea Goebel und dem Autor Akın Emanuel Şipal ist zuerst im Magazin MYTHOS des Schauspiel Köln, Spielzeit 2023/24, erschienen.

© Tommy Hetzel

EINE GEGENERZÄHLUNG


Um das Osmanische Reich ranken sich viele Mythen – von der Gründung 1299 über die Eroberung Konstantinopels 1453 bis hin zum Niedergang 1922. Das Imperium begann in der Steppe. Nomaden erschlossen sich Territorium, expandierten und wurden schließlich sesshaft. Die Erwartungen, die sich in diesem Imperium vereinten, waren groß, wurden letztlich jedoch enttäuscht. Der Autor Akın Emanuel Şipal im Gespräch über Gründungsmythen, alternative Geschichtsschreibung, Europa und Gelsenkirchen.

 

Lea Goebel: Beginnen wir mit den Ursprüngen. Was hat es mit dem berühmten Traum Osmans auf sich?

 

Akın Emanuel ŞipalDas ist eine fantastische Geschichte. Osman ist damals ein Hirte und Krieger, der eine kleine Gruppe aus Familienmitgliedern und Bekannten um sich geschart hat und mit ihnen durch Nordwestanatolien zieht. Unter ihnen ist ein theologischer Berater, eine Art spiritueller Mentor. Eines nachts fährt der Mond in die Brust des spirituellen Mentors, bricht aus dieser wieder heraus und fährt dafür in die Brust Osmans. Wenig später erwächst aus Osmans Bauchnabel ein Baum. Dieser Baum wächst weit in den Himmel, die Blätter und Äste des Baumes erstrecken sich über die ganze Welt und legen diese in Schatten. Der Schatten ist positiv konnotiert, weil wir es zu dem Zeitpunkt noch mit Nomad:innen zu tun haben, die eher mit der prallen Sonne zu kämpfen haben, als mit zu viel Schatten. Im Schatten können Dinge wachsen und gedeihen. In diesem Welt-Schatten tun sich nun also an allen Ecken und Enden Quellen und Bäche auf. Es gibt Wasser. Die Menschen dürfen entscheiden, was sie damit tun: ob sie ihre Felder bewässern oder ihre Tiere tränken wollen. Symbolisch stehen die Felder für die Sesshaftigkeit. Die Tiere wiederum stehen für das Nomadenleben. Osman erträumt sich hier einen inklusiven Weltentwurf. Eine mütterliche, elterliche Ordnung für alle. Es geht nicht um reine Herrschaft, Krieg und Unterdrückung, sondern darum, Verantwortung zu übernehmen, um Speisung und das Ernähren der Menschen auf der ganzen Welt. Das ist der Gründungsmythos. Mit dem Wissen versteht man auch, warum das Osmanischen Reich die ersten Jahre so erfolgreich funktioniert hat. Irgendwann waren die Osmanen nicht mehr so geschickt. 

 

 

Welche Rolle spielten religiöse Überzeugungen im Osmanischen Reich und ihrer Regierungsführung? 

 

Als Osman den Grundstein für das Imperium legte, waren sie noch nicht sehr lange muslimisch. Sie waren ohnehin keine orthodoxen Muslim:innen, sondern heterodoxe. Sie lebten den Glauben nicht dogmatisch aus und hatten kein Problem, mit Christ:innen unter einem Dach zu leben oder ihre Feiertage zu begehen. Mischehen waren Normalität. Die europäische Geschichtswissenschaft hingegen betont vor allem in den ersten Jahren der Osmanistik das Gazi-Motiv sehr stark – das Motiv des religiösen Kriegers, der die weltliche Herrschaft ausdehnt. Gerade am Anfang sind die Osmanen aber Macher. Sie haben erobert und sich territorial ausgebreitet, weil sie die Fähigkeiten hatten und zur richtigen Zeit am richtigen Ort waren. Die Reflexion dieses Erfolgs, die Notwendigkeit einer starken Entstehungsgeschichte oder eines übergeordneten Auftrags setzen erst später ein. Die andere Frage ist: Wie geht man mit der Bevölkerung der eroberten Gebiete um? Da spielt Religion schon eine Rolle. Jüdische und christliche Menschen gelten in der islamischen Tradition als Schutzbefohlene, sie müssen eine Steuer zahlen, im Gegenzug gibt es Schutz und Religionsfreiheit. Zwangskonversionen sind die Ausnahme. Die Osmanen waren am Anfang in der Unterzahl und darauf angewiesen, sich mit ihren christlichen und jüdischen Untertan:innen gutzustellen. Einige Jahre später, ca. 1517, als Selim I. Mekka, Medina und Jerusalem eroberte, verändert sich das Verhältnis drastisch. Dadurch, dass Selim diese heiligen Städte eingenommen hatte, hatte er dem Osmanischen Reich auch die Verantwortung für die islamische Tradition aufgebürdet, das Kalifat. Plötzlich waren die Muslim:innen erstmalig in der Überzahl. An dieser Stelle der Geschichte wird aus dem osmanischen Staat ein islamischer Staat. Bis dahin gab es einen universellen Identitätsentwurf, aber ab diesem Moment hatte der Islam eine verbindende Wirkung, förderte den Zusammenhalt und stärkte die Identität. 

 

Wie kam es zum Niedergang des Osmanischen Reichs?

 

Das hat viele Gründe. Ein Grund ist z.B. das Gold und Silber, das aus der Neuen Welt kam. Die Osmanen waren ein Imperium, das von Handel, Steuern und Zöllen lebte. Sie bestimmten maßgeblich alle Handelsrouten. Nun brachte die Neue Welt neue Werte wie Gold und Silber und dadurch veränderte sich das Machtverhältnis. Ein weiterer Grund war die zu große territoriale Ausdehnung. Sie waren am Anfang zu Pferd unterwegs. Das funktioniert auf dem Eurasischen Steppengürtel zwischen Europa und China gut. Doch dann breiteten sie sich um das Mittelmeer herum aus, das bedeutete Schifffahrt. Das Reich wurde zu groß, um es zu kontrollieren, das Qualitätsmanagement litt und die neue Steuerreform, um dem Werteverfall des Geldes entgegenzuwirken, wurde nicht gut vom Volk angenommen. Ein weiterer Aspekt war die Öffnung der Janitscharen. Sie waren ein Machtfaktor und effektives Werkzeug des Reichs. Es handelte sich um unheimlich loyale Soldaten. Sie wurden als kleine Jungen geraubt, sehr gut ausgebildet und zu absolutem Gehorsam erzogen. Die Auswahl war höchst selektiv und daher prestigeträchtig. Diese Elitetruppe wurde dann für zahlende Familien geöffnet. Die Janitscharen entwickelten mehr und mehr eine Eigendynamik, ließen sich nicht reformieren, wollten von neuer, moderner, westlicher Kriegsführung nichts hören. Am Ende hat man die Janitscharen-Kaserne beschossen und alle getötet. Sie waren am Anfang eine so progressive Erfindung, am Ende waren sie ein Element der alten Welt. Das sind einige Gründe. Persönlich finde ich diese unwissenschaftliche These interessant: Die Nomaden sind sesshaft geworden und haben sich dadurch selbst verloren. 

 

Das Stück geht auf die Suche nach Verbindungen zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Die Szenen spielen teils in der historischen Zeit, teils heute in Gelsenkirchen. Wie prägt die Osmanische Geschichte das kulturelle und soziale Gefüge dieser Stadt? 

 

Gelsenkirchen ist eine Stadt, die viele Geflüchtete und EU-Binnenmigrierte aufgenommen hat. Wir haben viele Sinti:zze und Rom:nja in der Stadt, syrische und irakische Geflüchtete. Es gibt sowieso eine relativ große türkischstämmige und kurdischstämmige Bevölkerung. Das Stadtbild hat sich dementsprechend verändert, es wirkt jung, divers und lebendig – das ist die eine Perspektive. Die andere ist: Die Stadt ist arm, hoch verschuldet, im Niedergang begriffen. Das sind widerstrebende Erzählungen. Ich habe ein Problem damit, den Kopf in den Sand zu stecken, wenn man in einer Stadt mit so vielen jungen Menschen lebt. Ich kann nicht in die Zukunft schauen, aber wenn ich Rom:nja Türkisch sprechen höre, dann sind das zumindest Zeichen der Vergangenheit, ich fühle mich auf einmal verbunden und auch als Nachfahre des Osmanischen Reichs, das diese Menschen auch irgendwie geprägt hat. Das mag ein hegemonialer Affekt sein, aber es entsteht auch eine Gemeinsamkeit. Da ist Geschichte als verbindende Kraft spürbar. Natürlich auch mit all ihrer Tragik, Ungerechtigkeit und Brüchigkeit. Vor allem natürlich der Zerfall und die Niederlagen des Osmanischen Reichs und all das, was es nicht geschafft hat – nämlich nachhaltig eine gemeinsame Identität zu stiften. Mich interessiert dabei die Frage: Wie wurde das Osmanische Reich zu einem solch multiethnischen Reich? Wie ist dieser Vielvölkerstaat, der so hochenergetisch und vielversprechend begann, zum Erliegen gekommen? Jetzt gibt es viele Splitter dieses historischen Imperiums, einen Haufen Länder, aus denen die Menschen eben weggehen. 

 

Kommen wir zur heutigen Türkei. Inwiefern beeinflusst das Erbe des Osmanischen Reiches immer noch die moderne Türkei, sei es in Bezug auf Kultur, Politik oder Gesellschaft? 

 

Die türkische Republik ist ein Gegenentwurf zum Osmanischen Reich, gemacht von Osmanen. Es waren junge Offiziere, die in Europa ausgebildet wurden, dort den Nationalismus kennenlernten und darin die einzige Chance sahen, den Staat zu modernisieren. Primär ging es um den Erhalt eines eigenen Landes und den Versuch, nichts an die Kolonialmächte – Italien, Frankreich, Großbritannien und Griechenland – zu verlieren. Unter Atatürk wurde die Türkische Republik gegründet, mit der Einsicht, dass der Osmanische Staat es nicht geschafft hatte. Die Osmanische Kultur war das Gestrige, Schuld am totalen Ruin. Das Osmanische Reich als historische Bezugsgröße wurde ignoriert und eingemottet. Dieses negative Bild übertrug sich auf das Bildungssystem und das Selbstbild. Aber die Osmanen kommen wieder, das ist der Bumerangeffekt, in Serien beispielsweise und der Wiederentdeckung ihrer Spiritualität. Die Politik bedient sich auch daran, weil es natürlich auch ein islamischer Herrschaftsentwurf war. Gestaltungsansprüche über die türkischen Staatsgrenzen hinaus werden aus der Osmanischen Geschichte abgeleitet. Das hat etwas Tragisches, weil die Türkei, wie wir sie heute kennen, nicht mehr viel gemein hat mit dem Osmanischen Reich. Vor allem in Bezug auf das Multiethnische: Das, was miteinander verwachsen war, wurde getrennt, auseinanderdividiert und letztlich kaputt gemacht. In Istanbul spürt man das ganz besonders. Die Stadt atmet noch ganz zart den Geist einer Hauptstadt eines multiethnischen Staates. Wenn der Nationalismus aber nicht kritischer reflektiert wird, hat sich dieser Geist bald vollends ausgehaucht.

 

Wie wichtig ist es, in dem Stück ein anderes, alternatives Bild zu vermitteln? 

 

Das ist essenziell. Es geht nicht nur um die türkische Identität, sondern um den Gegenentwurf im Allgemeinen. Es braucht das Andere und das tradierte große Andere waren eben die Türk:innen oder Muslim:innen. Der Gegenentwurf ist – und das hat man über viele Jahrhunderte geleugnet – ein Teil des Eigenen. Wenn wir von Europa sprechen, kann man die Osmanen nicht ausklammern, weil die Osmanen ganz eindeutig auch eine europäische Kultur sind. Thrakien, Westtürkei, das heutige Grenzgebiet zu Griechenland und Bulgarien: Das ist das Zentrum der osmanischen Bewegung nach 1400 gewesen. Die Hauptstadt lag in Europa. Die Osmanen sind Europäer. Sie sind genetisch den Griech:innen näher als den Zentralasiat:innen, kulturell den Byzantiner:innen und Griech:innen ähnlich. Es ist wichtig, das sinnlich nachvollziehbar zu machen. Und auch darüber zu sprechen, dass das mehrheitlich nicht akzeptiert wird. Es geht um die Frage, wie wir die geworden sind, die wir heute sind. Erzählungen darüber sind natürlich westlich geprägt. Wenn man jedoch von der Osmanischen Geschichte ausgeht, verschiebt sich der Fokus. Alan Mikhail beschreibt in seinem Buch GOTTES SCHATTEN das Osmanische Reich als Treiber für die Moderne. Das spielt im Geschichtsunterricht hier gar keine Rolle. Unsere Ängste beziehen sich bis heute auf die tradierten Prototypen des Anderen, z.B. auch auf »die Türken«. Es wäre naiv zu glauben, dass man ihnen heute objektiv begegnen kann, nachdem man hunderte von Jahren Angst vor ihnen hatte. Die Machtverhältnisse waren mal ganz anders gelagert. Dieser geschichtliche Zusammenhang bedeutet aber etwas im Hinblick darauf, wie die Türkei in Europa eingemeindet wird oder nicht, wie sich das Konfliktpotenzial zukünftig entfalten wird oder nicht. Es kursiert ja seit Jahren der Begriff des Neo-Osmanismus, also der Ableitung imperialer Bestrebungen aus der Osmanischen Geschichte, interessant ist, dass dabei von allen Seiten die Geschichte selbst außer Acht gelassen wird. Da wird also etwas abgeleitet, aber niemand versucht zu überprüfen, inwiefern sich diese hegemonialen Ansprüche mit dem decken, worauf man sich bezieht: Osmans Traum heute? Da würde ich sagen, die Erkenntnisse der letzten Jahrhunderte plus die Anpassungsfähigkeit und den Pragmatismus der Osmanen eingerechnet, kommt dieser Traum eher einer Art EU nahe, in der die Türkei und der Islam als Teil der eigenen Identität eingemeindet sind, als irgendwelche historisierenden Fantasien. Pragmatismus und wenig ideologische Praxisnähe, so würde ich, nach allem was ich zu den Osmanen gelesen habe, ihre anfängliche Kultur beschreiben.

GESCHICHTENERZÄHLEN ZUM ÜBERLEBEN

Ein Gespräch mit Regisseur THORLEIFUR ÖRN ARNARSSON

ANIKA STEINHOFF (Dramaturgie) Man kann sagen, dass dich mit dem Stück PEER GYNT eine besondere persönliche Beziehung verbindet. Wie würdest du diese beschreiben?

THORLEIFUR ÖRN ARNARSSON Meine Eltern haben sich als Statisten bei PEER GYNT kennengelernt. Und eine meiner ersten Bühnenerfahrungen war, dass ich einen von den Trollen gespielt habe – in der Inszenierung meiner Mutter, in der mein Vater Peer Gynt gespielt hat. So habe ich meinen Vater jeden Abend auf der Bühne sterben sehen. Mit meiner ersten PEER GYNT-Inszenierung 2011 in Luzern habe ich eine Art Durchbruch gefeiert, weil ich da in gewisser Weise das Familienerbe aufgenommen und auf eigene Art verarbeitet habe. Schon damals habe ich gewusst, dass PEER GYNT einer der Stoffe mit universellen Fragen ist, die mit einem so verbunden sind, dass man diesen in unterschiedlichen Lebensetappen immer wieder begegnen wird und begegnen möchte. Und als Künstler hat man mit Stoffen, die man so gut kennt, die Möglichkeit, zu überprüfen, wie es gerade um das eigene Leben steht, aber auch um die Zeit, in der wir leben.

AS Peer Gynt ist eine rätselhafte Figur. Wie liest du diese Figur? Wofür steht sie für dich?

TÖA Das Stück zielt darauf ab, die absoluten Kernfragen zu stellen: Wer bin ich? Wie finde ich heraus, wer ich bin? Wie navigiere ich das komplexe Selbst bei all der Reibung mit der Welt, die so viel von einem will und zu der man sich verhalten muss? Da ist diese Figur auf eine interessante Art so etwas wie ein Prototyp für den Menschen in einer kapitalistischen Welt. Das Stück wurde in der Zeit einer Neu-Definition des Individuums und des Aufbruchs von alten Machtsystemen geschrieben. Man hat eine Figur, die aus einer ursprünglich reichen Familie kommt, die aber in der vorigen Generation alles verloren hat. Das Einzige, was man ihr auf den Weg mitgegeben hat, ist die Fähigkeit, sich über die Geschichte, die man sich selbst erzählt, zu definieren. Aber was wird aus einem, wenn man sich dauerhaft selbst definiert? Wer ist man dann?

Heutzutage ist es ein zentrales Thema, dass wir permanent ‚Ich-Geschichten‘ in die Welt senden, um uns besser zu verkaufen. Sind zum Beispiel Influencer:innen sie selbst oder sind sie Verkaufswaren? Wird das Ich zu einer Verkaufsware gemacht? Das ist genau das, was Peer Gynt macht und was ihn so viel vom Leben verpassen lässt. Und das trifft dann wiederum auf unsere Arbeit am Theater zu. Alles, was wir machen, entsteht für eine Öffentlichkeit. Wie mache ich meine eigenen Fragen und Interessen vermittelbar und versuche gleichzeitig, mich von der Reaktion auf diese Vermittlung nicht abhängig zu machen? Deswegen wird das Stück, glaube ich, auch von so vielen Theatermenschen geliebt, weil es auf eine Art auch unsere Realität spiegelt.

AS Auf der Reise durch sein Leben begegnet Peer Gynt unterschiedlichen Figuren aus sehr unterschiedlichen Welten. Was sind das für Begegnungen und was sind das für Welten, mit denen er konfrontiert wird?

TÖA PEER GYNT ist letztendlich eine Art Stationendrama. Ich finde, der Kern des Stücks kommt am Ende sehr stark zum Vorschein, obwohl diese metaphysischen Elemente ja von Anfang an da sind. Ich will das enger miteinander verknüpfen, dass die zentralen Fragen, denen er sich stellt oder denen er sich nicht stellt, von Anfang an im Raum sind. Das heißt, die Stationen des Lebens sind eher Rückblicke auf sein Leben in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Tun.

AS Die Figuren, denen er begegnet, sind weniger psychologische Figuren, die für sich selbst stehen, sondern eher Auslösemomente, Spiegelungen oder Impulse für Peer Gynt – auch auf der Ebene anderer Welten, die mit unserer Realität nichts zu tun haben.

TÖA Oder ganz viel mit unserer Realität zu tun haben. Für mich stellt das eigentlich keinen Widerspruch dar. Wir beobachten uns in unserem Bewusstsein, indem wir durch die Welt laufen und diese Welt wahrnehmen. Das ist sowieso ein Grundgesetz bei mir im Theater, dass dieses Bewusstsein des eigenen Tuns besteht, während man etwas tut.

AS „Gedacht ist gehandelt.“ Ist das nicht ein Kernsatz in PEER GYNT?

TÖA Ja, obwohl das, wie ich finde, nicht ganz zutrifft. In Peer Gynts Fall ist das so, das ist sein Prinzip: Indem er etwas erzählt, etwas in die Welt setzt, macht er es zur Realität und so wird er auch erfolgreich. Aber die Kosten dafür werden im Stück auch verhandelt. Es geht mir um eine konsequente Auseinandersetzung mit dem Sein in einer Zeit des Scheins.

AS Die Welt der Trolle – was ist das? Für dich als Isländer hat es ja eine andere Selbstverständlichkeit, dass es diese Welt gibt oder geben könnte.

TÖA Allein angesichts der Vulkanausbrüche in Island kann man dort nicht herumspazieren als Beherrscher der Natur. Ich glaube, wenn man in so eine Welt aufbricht, in der das Wetter eine so große Rolle spielt und das Leben bestimmt, ist das Geschichtenerzählen auch ein Bestandteil des Überlebens. Damit verschiebt sich diese klare, rationale Realität, denn Natur ist nicht rational und unsere Auseinandersetzung mit ihr ist auch nicht rational.

AS Henrik Ibsen hat das Stück ursprünglich als dramatisches Gedicht konzipiert und erst später eine Bühnenfassung erstellt. Mit welchem Genre haben wir es hier zu tun? Ist es ein Märchen, ist es eine philosophische Parabel – wie würdest du es einordnen?

TÖA Ein besonderer Reiz des Stücks besteht darin, dass es ein dramatisches Gedicht ist. Und wenn es in die Fantasie oder ins Metaphysische geht, ist der Weg kürzer, weil es in einer Kunstsprache geschrieben ist. Man merkt es, dass man im Alltagsleben, wenn man an einem solchen Stück arbeitet, automatisch anfängt zu reimen. Man denkt manchmal: Das Leben wäre doch schöner, wenn man dauerhaft so sprechen würde. Ich glaube, das Stück ist genresprengend. Ibsen war jung, als er das Stück geschrieben hat. Man hat den Eindruck, es ist so aus der Hüfte geschossen. Teilweise ist es ein dramatisches Gedicht, aber dann ist es auch wieder ein ganz klares Stationendrama. Es ist philosophisch und zugleich sehr menschlich. Es erzählt vom Bauernleben und gleichzeitig von den ganz großen Fragen des Kapitalismus und des Selbst in Zeiten der Selbstvermarktung. 

AS Peer wächst ohne Vater auf. Seine Mutter Aase und er leben verarmt auf einem Hof in einer – heute würde man sagen – eher toxischen Beziehung. Was ist das für eine Dynamik? Welchen Einfluss hat Aase auf das Leben ihres Sohnes?

TÖA Das Einzige, was sie ihm schenken kann, sind die Geschichten, denn etwas Anderes hat sie nicht. Ich sehe Parallelen zwischen Aase und Mutter Courage. Sie agiert so gut, wie sie kann, in unmöglichen Umständen und sie muss damit kämpfen, dass das, was sie ihm auf den Weg mitgibt, ihn später so zerbrechlich und schwach und unglücklich macht. Aber sie hat auch keine Alternativen.

AS Du hast Peer Gynt mit einer Schauspielerin, Mavie Hörbiger, besetzt. Wie kam es dazu?

TÖA Wenn ich über Besetzungen nachdenke, denke ich nicht in Kategorien, sondern suche die richtigen Menschen. Mavie und ich haben jetzt mehrmals zusammengearbeitet und angesichts der Breite ihres Könnens, ihres Agierens zwischen Klamauk und tiefster Erschütterung, ihres Umgangs mit Sprache dachte ich: So jemand ist prädestiniert, Peer Gynt zu spielen. Sollte man dann nur wegen des Geschlechts sagen, das geht nicht? Mir geht es nicht um die ganze politische Debatte, die darüber herrscht. Wir spielen ein Stück aus dem Kanon, in dem Frauen kaum vorkommen, vor allem wenn sie ein bestimmtes Alter erreichen. Und Mavie Hörbiger ist einfach eine fantastische Schauspielerin, die so eine Rolle fantastisch spielen kann. Dass es da zu einer gewissen Reibung kommen kann, finde ich interessant. In Teilen ist Peer Gynt eine sehr ‚männliche‘ Figur, aber die Fragen, die da gestellt werden, sind universell und betreffen uns alle. Ich würde diese Besetzung am liebsten gar nicht thematisieren und als Cross-Gender-Besetzung bezeichnen, sondern nur mit der Qualität der Schauspielerin begründen.

AS Peers Getriebenheit, sein Maximalismus, seine Suche nach dem wahren Ich bei ständigem Wechselspiel seiner Identitäten und Lebensentwürfe erscheint, als hätte Ibsen – fast vorausschauend – einen sehr modernen Menschen entworfen, der uns heute nahe ist.

TÖA Das ist genau das, was Ibsen mit den ganz großen Dichtern wie Shakespeare verbindet: Er war ein Denker, der eine Prognose machen konnte, was auf uns zukommt, wenn diese Eigenschaften in den Vordergrund rücken. Und diese Eigenschaften sind in den Vordergrund gerückt und damit hat es etwas Prophetisches. Das ist eine zweihundert Jahre alte Figur, die so modern erscheint, als wäre sie heute Morgen geschrieben worden. Und sie wird immer aktueller. Ibsen hat die Strömung seiner Zeit auf eine interessante Art gelesen und hochgerechnet. Und er ist Peer gegenüber unfassbar kritisch und gleichzeitig total zugewandt. Das ist ja das Tolle an der Figur: Man kann von Peer mitgerissen sein und gleichzeitig kann man den Zweifel, dass er nicht ganz in Ordnung ist, nicht loswerden. Diese Ambivalenz trifft auch auf unsere Existenz heute zu.

AS Peers größtes Ziel ist es, Kaiser zu werden.

TÖA Peer geht es darum, so zu leben, dass ihm keiner was wegnehmen kann, dass er über sein eigenes Schicksal bestimmt. Vielleicht glaubt er auch, sich in dieser Position noch stärker zu spüren, noch näher an die großen Ideen und großen Gefühle heranzukommen, denen er sein Leben lang hinterherjagt.

AS Er wird schließlich ja auch Kaiser – allerdings in einem „Irrenhaus“ in Ägypten. Was ist das für eine Weltbeschreibung, die Ibsen da vornimmt?

TÖA Der ganze Afrika-Teil ist interessant, weil man den Eindruck hat, dass da viel Kolonialgeschichte mitschwingt. Gleichzeitig hat dieser Teil viel Ironie: Du wirst erst wirklich Kaiser, wenn du im „Irrenhaus“ ankommst. Vielleicht ist das auch eine Aussage über die Macht als solche. Ibsen verrät seine Haltung gegenüber den Figuren und der Geschichte nicht. Das Stück ist einerseits sehr witzig, skurril und verrückt und andererseits ist Peer Gynts Reise eine Metapher für unsere eigene Lebensreise, mit der wir uns verbinden und identifizieren können.

AS Man könnte sagen, Peer ist in seiner Egozentrik radikal und verhält sich in seiner Phase als Kapitalist skrupellos und amoralisch. Warum kann man ihn trotzdem mögen? Was macht ihn dennoch liebenswert?

TÖA Peer hat etwas sehr Neugieriges, Lustvolles. Er ist jemand, der positiv in die Zukunft schaut und sich von Rückschlägen nicht aufhalten lässt und seine Vergangenheit – sei sie noch so negativ – gut hinter sich lassen kann. Er versteht einen Neubeginn nicht als Scheitern. Er hat etwas Kindliches, Naives. Was macht Steve Jobs liebenswert? Oder Bill Gates? Bill Gates gründet eines der größten Imperien der Weltgeschichte und nützt Geld, um Malaria in Afrika zu bekämpfen. Peer Gynt treibt Menschenhandel und sagt aber sofort, dass er den Gewinn verwendet hat, um Spitäler und Schulen zu bauen. Ibsen setzt seine Kritik an seiner Zeit genau an dieser Stelle an. Haben wir heute unsere kritische Sicht darauf verloren? Man kann nicht sagen, dass jemand, dessen Privatbesitz größer ist als das Einkommen der Hälfte der Weltbevölkerung, moralisch handelt.

AS Bei Peer Gynt spielt die Angst vor dem Mittelmaß eine große Rolle – worin dann ja auch der große Konflikt mit dem Knopfgießer besteht.

TÖA Ja, wer will am Ende seines Lebens feststellen, dass er sich sein ganzes Leben nur im Mittelmaß bewegt hat? Das Spannende ist größer. Interessanterweise hat er ja auch keine Kinder. Er hat keine Familie.

AS Solveig, Peers große Liebe, wartet im Stück vor allem passiv ihr Leben lang auf seine Rückkehr. Wie liest du diese Frauenfigur?

TÖA Es gibt Dinge im Leben, die man tut und die nicht mehr einzuholen sind. Dafür steht Solveig – für die unwiderrufliche Sünde, die Peer begeht. Ibsen arbeitet in seinen Stücken oft mit einer starken Symbolik – erst als Peer sich mit seiner Lebenssünde beschäftigt, kann er zur Ruhe kommen. Die Geschichte mit Solveig ist über das ganze Stück gespannt, weil Ibsen Peer eine ‚Kernruhe‘ wegnehmen wollte. Um diese Leere rudert Peer dauerhaft herum, weil er sich nicht traut, sich die Frage nach dem Sinn seiner Existenz, nach dem Ziel seiner Lebensreise zu stellen. Das Ich ist bei ihm, so wie bei uns allen, etwas Flüchtiges, nichts Statisches. Als junger Mann lockt Peer eine ganz junge Frau aus ihren Familienverhältnissen und nimmt sie mit auf die Heide – und nur weil er Angst hat, verlässt er sie. Jeder kann in seinem Leben auf diese Art Leerstelle schauen.

AS Wo man sich selbst verraten hat? Wo man etwas von sich abgespalten hat?

TÖA Ich glaube zutiefst, dass man sich dem stellen muss, wovor man am meisten Angst hat, um Frieden mit sich schließen zu können. Und das passiert – wie bei Peer Gynt – oft erst durch Katastrophen oder durch den Tod, wenn man etwas nicht mehr verdrängen kann. Im Leben wie im Theater ist es ja oft so, dass wir bei anderen genau erkennen, was das Problem eines Menschen oder einer Figur ist – und es viel schwieriger ist, das bei sich selbst zu sehen. Solveig ist am wenigsten eine ‚Figur‘ im Stück. Sie ist ein Symbol, die für etwas tief Menschliches steht. Sie hat eine ungeheure Bedeutung im Stück, aber wenn man sie aus der Figurenperspektive betrachtet, ist sie überhaupt nicht spannend.

AS Solveig und Peer Gynt sind sich trotzdem ähnlich in der Radikalität und Kompromisslosigkeit, wie sie ihren jeweiligen Lebensentwurf leben. Man kann Solveig mehr Eigenständigkeit zuschreiben – während Peer durch die Welt rennt, hat sie sich für ein Leben in der Natur und in der Einsamkeit entschieden. Ist das nicht auch ein Weg zur Erkenntnis?

TÖA Ja, sie steht definitiv für einen anderen Lebensentwurf. Aber aus der Figurenperspektive ist das schwer darzustellen.

AS Was gehört zu einem gelingenden Leben? Und führt Peer ein solches?

TÖA Auch da gibt Ibsen uns keine klare Antwort. Vielleicht auch, weil man auf solche Fragen keine klaren Antworten geben kann und geben soll. Was Peer fehlt, ist die Fähigkeit, die Reise des Lebens zu genießen, so wie sie ist, weil er ständig auf die andere Straßenseite schaut und sich fragt, ob es dort drüben vielleicht schöner ist. Das ist ein Auslöser für ein unglückliches Leben. Zu viel Zufriedenheit kann aber genauso dazu führen, dass man seine Träume nicht realisiert. Man muss wahrscheinlich lernen, mit einer gewissen Leichtigkeit seine Unvereinbarkeit, seine innere Dialektik auszuhalten. Ohne diese Spannung würde ich aber auch nicht leben wollen.

 

Peer Gynt
Kasino
Henrik Ibsen
Die Rastlosigkeit und Dringlichkeit, mit der Peer Gynt Lebensentwürfe an- und ausprobiert, Identitäten annimmt und hinter sich lässt, kreatives Potential ausschöpft und durch Gier und Größenwahn Schuld auf sich lädt, konfrontiert uns mit unserer fragilen Existenz und ermöglicht uns eine Auseinandersetzung mit unseren eigenen Träumen und Sehnsüchten, Ängsten und Hoffnungen.
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Inszenierungsfoto

Mehr zu LILIOM

PAUSENLOS IM AUSNAHMEZUSTAND

Stefanie Reinsperger im Gespräch mit Thomas Jonigk
 

Thomas Jonigk: Die Figur des Liliom wird als laut, brutal, ungehobelt beschrieben, als Vorstadtcasanova, Frauenheld oder Strizzi. Was ist er für dich?

Stefanie Reinsperger: Das ist sehr schwer in Worte zu fassen. Ich will Lilioms Verhalten nicht entschuldigen, auf keinen Fall, aber im Probenprozess versuche ich, die Figur aus einer großen Einsamkeit, Leere und Verwundbarkeit heraus zu erzählen: Ich suche Liliom in seiner Angst. Er befürchtet, nicht liebenswert zu sein und als Julie ihm ihre Liebe signalisiert, stößt er diese Gefühle komplett und rigoros von sich weg. Mir scheint, dass er Angst hat, außerhalb des Ringelspiels keinen Platz auf der Welt zu haben. Das soll aus meiner Perspektive nur eine Beschreibung seines Charakters sein und keine Entschuldigung seines Verhaltens: Er ist gewalttätig und er führt eine übergriffige Beziehung mit Julie, natürlich treffen viele der genannten Attribute wie „brutal“ auf ihn zu, aber das beschreibt nicht alles. Ich möchte es dem Publikum mit Liliom nicht leicht machen und deshalb suche ich nach Momenten, in denen er anders ist – und diese Suche macht unglaublichen Spaß. Es gibt sie, diese hellen Augenblicke des Liliom. Aber dann lauert da schon wieder der Abgrund und in den starren wir dann gemeinsam mit ihm hinab in seiner ganzen großen Fürchterlichkeit.

TJ: Ist es trotz dieser Fürchterlichkeit möglich, einen Teil des Weges mit Liliom mitzugehen?

SR: Es gibt in jedem Leben diese Jahrhundertsekunde, da sieht man sich an und sagt „Ja“ zueinander. Was ist es, das die Frauen bzw. die Menschen allgemein so fasziniert an Liliom? Wer ist dieser Mensch, wie wurde er, was er ist? Ich glaube einfach nicht daran, dass ein Mensch von Geburt an böse ist. Er wird durch sein Umfeld, die ihn umgebenden Menschen und das soziale Umfeld geformt. Ein Charakter entwickelt sich − und in Lilioms Fall hat er sich leider auf eine höchst fragwürdige Weise entwickelt. Und das zu verstehen oder darzustellen, ist nicht einfach. Im Gegenteil: Es ist einfach kompliziert.

TJ: Du schreibst in deinem Buch GANZ SCHON WÜTEND: „Auf der Bühne und in meinen Rollen bin ich um so vieles mutiger, starker und abenteuerlustiger als privat. Deshalb ist, glaube ich, jeder Charakter, den ich spielen darf, ein kleines, großes Vorbild für mich. Die sind einfach alle cooler als ich.“ Gilt das auch für den Liliom? Inwiefern kann er ein Vorbild sein?

SR: (lachend) Also, cooler als ich ist er auf gar keinen Fall. Die Rolle allerdings schon: Der Liliom bietet mir einen unglaublichen Spielplatz, weil er so viele Amplituden hat − das macht einfach sehr viel Spaß: Je höher er aufsteigt, desto tiefer fällt er auch. Es ist, glaube ich, das erste Mal, dass es mir als Stefanie Reinsperger schwerfällt, einen Zugang zu so einer Rolle, zu so einem Wesen − einem Monstrum − zu bekommen, weil ich natürlich nicht entschuldigen will und kann, was er tut. Aber womit ich mich total verbinden kann, ist seine Angst und Unfähigkeit sich auf jemanden wie Julie einzulassen, die „Ja“ zu ihm sagt. Für mich geht es in dem Stück ganz stark um die Liebe, die so wundervoll und heilsam ist, nach der man sich sehnt, aber wenn sie dann da ist, dann erträgt man sie nicht, dann weicht man davor zurück. Da kann ich als Spielerin gut andocken.

TJ: Was ist denn die Liebe? Was ist die Liebe in diesem Stück?

SR: In dem Stück liebt der Liliom eigentlich das Ringelspiel und sich selbst als unverzichtbaren Bestandteil des Ringelspiels. Wobei der Liliom in der freien Wildbahn ist ein anderer als der, der mit Julie lebt und Kindsvater wird. Wie aber auch immer: Die Frage nach der Liebe ist zentral im Stück von Molnár: Was heißt Paarbeziehung? Was heißt es, Verantwortung zu übernehmen? Was heißt es, ein Kind zu haben? Normalerweise würden wir in einem Stück erleben, wie jemand dazu lernt und wächst, hier aber haben wir jemanden, der grandios scheitert − und das, obwohl er eine zweite Chance erhält. Er schafft es nicht, über sich hinauszuwachsen, obwohl er glaubt, aus Liebe und Verantwortungsgefühl zu handeln. Vermutlich weiß er nicht, was es heißt zu lieben. Er ist sich und seinem Zustand ausgeliefert.

TJ: Das ist mindestens so traurig wie realistisch. Wir alle tragen bis heute reaktionäre oder unlebbare Beziehungsentwürfe von Eltern, Großeltern oder aus den Medien in uns, obwohl wir auf der Erkenntnis- und Wissensebene womöglich schon viel weiter sind.

SR: Absolut. Was das ist zwischen Liliom und Julie, das ist schwer zu verstehen und wird ja auch von ihrer Umgebung sehr misstrauisch beobachtet. Sie begeben sich beide in einen Strudel der Gewalt und der Sprachlosigkeit. Sie sind pausenlos im Ausnahmezustand, ständig am Rand des Erträglichen. Ich würde ihnen beiden einen Ort wünschen, an dem sie sich wirklich annähern können. Aber vermutlich ist das Diesseits nicht der richtige Ort für sie.

TJ: Du schreibst: „Spielen ist alles für mich. Da darf und muss alles sein.“ Welche Rolle spielt es für dich, dass du diese klassische Männerfigur interpretierst?

SR: Ich habe in den letzten Jahren viele Männerrollen gespielt, das wurde oft auch über das Kostüm und die Maske sehr stark betont. In diesem Fall finde ich es geradezu erlösend, dass das nicht der Fall ist. Ich bin eine Blut-, Schweiß- und Tränenspielerin und im Fall von Liliom will ich einfach alles herschenken − als die, die ich bin. Schonungslos und überbordend. Ich lasse mich voll ein und vergesse, ob ich männlich oder weiblich bin. Der gesamte Prozess ist intensiv und persönlich. Wie hat Isabelle Huppert gesagt: „Ich bin ich. Und die Figur kommt wie ein Unfall.“

TJ: Dennoch würde ich behaupten, dass du als Frau einen völlig anderen Blick auf Männer hast, einen Blick, den ein Mann auf sich selbst vermutlich nicht haben kann.

SR: Ganz sicher. Am meisten merke ich das im Umgang mit meinen Kolleginnen auf der Probe bzw. auf der Bühne. Wie ist der Umgang mit Gewalt? Wir berühren uns anders, wir stellen uns als Frauen untereinander andere Fragen, wir wissen anders umeinander. Das schafft einen sehr spezifischen Raum für Kommunikation und Gemeinschaft.

TJ: Geht es für dich als Spielerin auch darum, Sehgewohnheiten zu verändern? Natürlich kennt die Theatergeschichte das, was wir heute eine Crossgender-Besetzung nennen, schon lange: Männer spielten im Elisabethanischen Zeitalter Frauenrollen und wurden offenbar als glaubwürdig empfunden.

SR: Da Frauen nicht auf der Bühne stehen durften, ist das aber kein Ausdruck spielerischer Freiheit, sondern von Misogynie.

TJ: Natürlich. Auch im Karneval, zum Beispiel, treffen wir schon immer auf Männer, die sich als Frauen verkleiden. Das galt und gilt als komisch und dient letztlich dazu, sich über Frauen lustig zu machen. Der umgekehrte Vorgang – Frauen, die sich als Männer verkleideten – wurde lange Zeit als Anmaßung begriffen. Frauen in Männerkleidern – ich denke an Marlene Dietrich im Frack − duldete man nur, wenn ein erotischer bzw. sexueller Stimulus darin gefunden werden konnte. Wie ist es möglich, sich aus diesen Korsetten der Wahrnehmung und Zuschreibung zu befreien? Spürt man davon etwas auf der Bühne bis heute? Oder anders gefragt: Vermag eine Besetzung jenseits geschlechtsspezifischer Zuordnungen das zu leisten?

SR: Da kommen wir wieder auf die Veränderung der Sehgewohnheiten zurück. Das begleitet mich als Thema grundsätzlich, wenn ich auf die Bühne gehe. Eine Frau wie ich, die aussieht wie ich und auf der Bühne steht und Dinge verhandelt, das reicht schon, um Sehgewohnheiten und klischierte Erwartungen und Vorgaben zu unterwandern. Ich persönlich wollte mich selbst als Frau bzw. als Thema nicht in den Vordergrund stellen, es ist aber im Laufe der Jahre so passiert. Daraus habe ich den Schluss gezogen, dass ich damit arbeite und mich durch das Thema nicht mehr dominieren lasse. Wenn ich auf die Bühne gehe, dann ist das ein politischer Akt. Das gilt natürlich letztlich für alle: Wir dürfen Kunst machen, den Menschen Gedankenanstöße geben, sie wachrütteln oder auch verärgern. Die Fragen, die wir uns heute auf der Probe stellen, das sind natürlich andere als vor zehn oder fünfzehn oder fünfzig Jahren in Bezug auf dieses Stück. Wie erzählt man das heute? Das herauszufinden, da haben wir eine große gesellschaftliche, politische und künstlerische Verantwortung.

TJ: Glaubst du daran, dass Theaterarbeit gesellschaftliche Veränderung bewirken kann?

SR: Für mich war ein besonders schöner und kostbarer Moment, als wir ein Casting für Luisa, die Tochter von Liliom und Julie, hatten. Die Kinder, mit denen ich geprobt habe, habe alle möglichen Fragen gestellt. Aber nicht einmal kam die Frage auf, warum ihr Vater von einer Frau gespielt wird. Das schien überhaupt kein Thema zu sein. Und das macht mir Hoffnung.

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Mit dieser Fabel mögen Witfrauen ihre kleinen Kinder oder brave Kinder ihre alten und müden Eltern in Schlummer wiegen. Das Märchen wird still und fließend erzählt, der Anfang lebhaft, als sei die Fabel wahr, das Ende viel langsamer und leise, damit am Schluß derjenige, dem es erzählt wird, einschläft. – – –

 

I.

In einer Bude des Stadtwäldchens lebte ein gar sonderbarer Mensch. Der hörte auf den Namen Závoczki. Dieser Závoczki war ein Hendelfänger großen Stiles, er ging aller Welt zuleibe, prügelte viele durch, ließ manche das Messer kosten, stahl, betrog, raubte und war trotzdem ein seelenguter Bursch, und sein Weib liebte ihn über alle Maßen. Denn sein Weib war ein einfaches kleines Dienstmädel, das bis zu seinem siebzehnten Lebensjahre bei Juden im Dienste gestanden, und da war es an einem Sonntag beim Ausgang im Stadtwäldchen mit Závoczki bekannt geworden, der eine zweifarbige Hose anhatte: die eine Hälfte gelb, der andere Schaft rot. Im Haar trug er eine Hahnenfeder, von der Feder hing ein Faden herab, das Ende des Fadens stak in seiner Tasche und Závoczki zerrte an dem Faden, daß die Feder auf seinem Schopf wackelte. Darob mußte jedermann lachen und die schönsten Stubenmädchen drängten sich zu dem Ringelspiel, wo Závoczki seinen Schabernack trieb. Die einfältige Magd machte hier die Bekanntschaft mit Závoczki und unterhielt sich mit ihm den ganzen Tag über und, wiewohl sie um zehn Uhr zu Hause hätte sein sollen, ging sie noch um elf Uhr nicht heim, verbrachte die ganze Nacht im Wäldchen, am andern Tag aber getraute sie sich nicht mehr nach Hause. Von da an gesellte sie sich zu dem Federschopf, verdingte sich nie wieder und war so sanft und war so lieb und war ein so hübsches, kleines Mägdelein, daß sie Závoczki ins Matrikelamt führte und heiratete.

Dieser Mensch war der größte Schlingel weit und breit im Stadtwäldchen. Bald war er Ausrufer vor einer Bude, bald lebte er monatelang davon, andere Leute beim Kartenspiel zu übervorteilen. Hatte er was im stillen an sich gebracht, ließ er die Arbeit Arbeit sein, bis das gestohlene Geld alle wurde. Zuweilen setzte man ihn auf einige Tage ins Schubhaus hinter Schloß und Riegel, und dann weinte das Weib den ganzen Tag und die ganze Nacht hindurch, und obwohl sie wußte, daß er aus dem Gefängnis nicht heimkäme, richtete sie dennoch das Bett an ihrer Seite, daß es den Anschein habe, als käme er im Augenblick nach Hause. Aber Závoczki führte sich selbst im Schubhause frech auf, wofür man ihn in eine Einzelzelle sperrte. Die Ärmste schluchzte dann bitterlich und klagte in einemfort: Wie unglücklich bin ich! Wie unselig bin ich!

Zuhause gab es kein Geld und Závoczki schämte sich, daß daheim kein Geld war. Das Herz tat ihm weh, daß das hübsche Weißgesicht von einem Dienstmädchen Brotkrumen zum Abendmahl speisen mußte. Das durfte aber das Weib nicht wissen, darum fuhr er sie streng und barsch an:

»Mußt halt alles Geld verputzen, verdammtes Weibsbild!«

Dann sah ihn das Weißgesicht traurig an und brach fast in Tränen aus. Závoczki aber drohte mit der Faust:

»Heul’ nicht, sonst schlag’ ich dir die Knochen im Leib ein.«

Damit ging er weg, schlug die Tür hinter sich zu, versteckte sich im Hofe und weinte die ganze Nacht hindurch herzbrechend. Das Weißgesicht aber durfte nicht weinen, weil der Federschopf es ihr untersagt hatte, und weil die Weiber sich zurückhalten können. Aber den ganzen Tag über dachten sie aneinander und Závoczki ließ kein Wort darüber fallen. Gewöhnlich pflegte er dann den Hausmeister zu verprügeln oder er stach einen Wachmann in den Rücken und lief davon. Denn er war jähzornig, ein durchwegs verbummeltes Geschöpf, das bereits seit langem für den Galgen reif war.

An einem Sonnabend fiel Regen, und Závoczki saß abseits der Herminenstraße mit einem andern Schlingel am Rand eines Grabens. Sie spielten Karten im Regen. Es dunkelte schon und man konnte die Karten nur undeutlich unterscheiden, übrigens hatte auch der Regen die bunten Figürchen darauf verwischt. Zwar hätte dies Závoczki nicht weiter geniert, kannte er ja die Karten ohnedies von rückwärts, aber es veranlaßte den anderen Gentleman, das Spiel abzubrechen.

»Ich danke, mein Herr,« sagte der andere und kroch aus dem Graben.

»Das schickt sich nicht,« rief Závoczki. »Umsonst habe ich betrogen, du hast mir das ganze Geld abgefäckelt. Spiel’ weiter!«

Aber der andere berief sich auf den Regen und daß es bereits Nacht sei und er gäbe ihm morgen bereitwilligst Revanche. Damit lief er von dannen, rasch wie ein Pfeil. Es klatschte gar mächtig, wie er barfüßig durch den Kot rannte.

Da nahm Závoczki das Küchenmesser hervor und ging weiter über die Franzosenstraße hinaus bis an den Damm der königlich ungarischen Staatsbahnen. Dort pflegte Herr Linzmann, der Kassier der Lederfabrik, der jeden Samstag Abend den Arbeitern die Löhnung hinausträgt, vorbeizukommen. Er duckte sich hinter dem Damm der königlich ungarischen Staatsbahnen und harrte auf Herrn Linzmann, um ihn anzufallen und ihm das Geld abzunehmen. Aber er wartete vergeblich. Es fiel ihm ein, daß er sich verspätet hatte. Herr Linzmann hatte das Geld bereits an die Leute verteilt, ja er war schon mit der leeren Tasche in die Stadt zurückgekehrt. So ein verfluchtes Ding ist das Kartenspiel. Dabei vergißt man seine wichtigsten Angelegenheiten.

Da kroch Závoczki auf den Damm der königlich ungarischen Staatsbahnen, über sein schmieriges Gesicht rannen zwei dicke Tränen, plötzlich erbleichte er, lächelte dann, rief: »Julie Zeller! Julie Zeller!« – so hieß nämlich sein Weib – und das Küchenmesser mit beiden Fäusten erfassend, kehrte er es gegen seine Brust und stieß es in sein Herz. Er verschied auf der Stelle, rollte den Damm der königlich ungarischen Staatsbahnen hinab, in der Tasche ein Paket schmieriger Karten und drei weiße Beinkugeln, die er als Jongleur benützte, in seinem Schopf die Hahnenfeder, auf den Lippen aber den Namen des kleinen, sanften Dienstmädels: Julie Zeller! Julie Zeller!

 

II.

Man verscharrte Závoczki im Graben, aber Gott bewahre, daß der Erzbischof von Gran die Leichenrede über seinem Grab gehalten hätte. Doch war da sein Weib, in schwarzem Kleid, das sie sich bei Nacht zurecht genäht hatte. Alle im Hause trösteten das Weißgesicht, indem sie sagten Gottes Gnade ist unermeßlich, er befreit die gequälten Dienstboten von ihren Tyrannen, ihr seid noch jung, er ruhe in Frieden, aber es ist besser so, Gott ist groß, ihr seid noch jung. Und Julie nickte, gab mit ihren traurigen Augen den Nachbarn recht, sagte sogar: »Dank’schön, Frau Hausmeisterin, sie sind sehr gut zu mir, Frau Braun, dank’schön, Frau Braun, dank’schön, Frau Stufenberg, alle Leut’ sind sehr gut zu mir, dank’schön, Frau Braun.« Ja, was noch mehr bedeuten will, sie sagte: »Sie haben recht, Herr Kommissär, es ist besser so, Gott hab’ ihn selig.« Denn Julie schämte sich vor dem Wachmann, daß sie einen Spitzbuben, wie Závoczki, noch über seinen Tod hinaus liebte, ohne jeglichen Grund, was gewiß eine Schande ist. Und bereits am Tage nach der Beerdigung begann sie an dem Kinderkleid zu nähen, denn es war so, daß sie im folgenden Monat ihrer Niederkunft entgegensah.

Závoczki aber wurde am Nachmittag in die Gratiserde versenkt, wo er nur bis zum Abend blieb. Wer das Reglement kennt, der weiß auch, daß jeden Abend beim Polizeiamt der grüne Wagen vorfährt und diejenigen ins Schubhaus überführt, die von den eifrigen Wachleuten den ganzen Tag über am Polizeiamt angesammelt werden. Ebenso fährt jede Nacht ein mächtiger grüner Wagen am Friedhof vor, um die Kerle fortzubringen, die Hand an ihr Leben legten. Diese gelangen nicht gleich in die Hölle, die müssen erst ins Fegefeuer. Dort wird untersucht, was sie dazu gebracht, und wie die Chose steht, Denn auch von ihnen kommen so manche ins Paradies.

Also setzte sick Závoczki mit den übrigen in den grünen Wagen, das große Messer im Herzen. An seiner Seite saß ein Wassermensch, der war durchgewässert, weil er sich in der Donau ertränkt hatte. Ihnen gegenüber saß ein Frauenzimmer, mit einem Strick um den Hals. Es war ein armes Weib, das sich erhängt hatte. Den anderen sah man nichts an. Die hatten kleine Kügelchen im Leibe, die sie in ihren Leib geschossen. Der Wagen fuhr sie hinaus. Er humpelte auf der Landstraße dahin und tauchte in der Richtung des Gefängnisses in die Dunkelheit hinein. Man fuhr und fuhr solange, bis es zu dämmern anhub. Da fingen die Pferde plötzlich zu laufen an, rannten dann in gestrecktem Lauf vorwärts. Závoczki blickte durch ein Loch hinaus, und sah, daß der Wagen einen sehr breiten Weg heruntersauste, in ein Tal, über dem ein rosenfarbiger Nebel lag. Der Wagen flog bereits, die Räder drehten sich in der Luft, Städte, Ortschaften verschwanden unter ihnen, aber all dies tat Závoczki nicht mehr weh, denn darum eben stak das Messer in seinem Herzen, daß er von nun an allen Schmerz vergesse.

Da hielt der Wagen. Einer nach dem andern stieg aus und Wachleute geleiteten sie in ein mächtiges Amt. Sie mußten im Vorzimmer verweilen, das Rauchen war verboten, und viele spuckten aus und doch roch es nach Tabak. Dann kam ein bebrillter Amtsdiener heraus und rief sie der Reihe nach beim Namen. Schließlich wurde auch Závoczki vorgelassen.

»Wie heißen Sie?« fragte der Beamte, ohne von dem mächtigen Papierbogen, dessen Rubriken er ausfüllte, auszusehen.

»Andreas Závoczki.«

»Wie alt sind Sie?«

»Achtunddreißig.«

»Ihr Geburtsort?«

Darauf antwortete Závoczki nicht. Der Beamte blickte ihn noch immer nicht an. Er sagte: »Geburtsort unbekannt?«

Závoczki nickte bejahend. Jetzt erst blickte der Beamte auf:

»Es steht Ihnen frei, für einen Tag zurückzukehren, wenn Sie irgendwas im Leben vergessen hätten. Wer von selbst stirbt, wie es sich geziemt, braucht nicht zurückzukehren, denn er hat unten nichts auszurichten. Wer aber zum Selbstmörder wird, der stirbt nicht von selbst, so vergißt er manchmal irgendwas, und verursacht dadurch Leid auf Erden. Antworten Sie mir.«

Und er schaute ihm strenge ins Gesicht, wie man es mit einem Selbstmörder zu tun pflegt. Závoczki erwiderte:

»Ich habe vergessen, die Geburt meines kleinen Kindes abzuwarten. Nachher reute es mich, so vorschnell gehandelt zu haben, denn ich hätte es gerne gesehen. Nun aber ist es bereits zu spät. Das ist sehr traurig, aber ich bin ein Mann, und wenn ich einmal fortgegangen, so dank’ ich schön, da bleib ich schon hier.«

Damit warf er sich stolz in die Brust, blickte dem Beamten trotzig ins Gesicht, wobei seine Augen funkelten, wie das Küchenmesser, das ihm im Herzen stak.

»In den Kerker mit dir, herzloser Wicht,« rief der Beamte aus und die Wachleute faßten Závoczki an und schleppten ihn in den Kerker. Závoczki aber lachte sie auf dem Weg aus, das Messer im Herzen, und schüttelte seinen Kopf, indem er sagte: »Spitzel seid ihr, Polypen seid ihr, Spitzel, Spitzel, fangt ihn.«

Da versetzten die Wachleute Závoczki Fußtritte, indes der eine den Griff des Messers festhielt, auf daß es nicht herausfalle.

 

III.

Sechzehn Jahre lang saß Závoczki im Fegefeuer. Es ist nicht wahr, daß das Fegefeuer brennt. Das Fegefeuer ist nichts anderes, als eine sehr intensive, rosige Helligkeit, worin man eine lange Reihe von Jahren hindurch sitzen muß, bis sie die schlimmen Gewohnheiten im Menschen aufsaugt. Závoczki gewöhnte sich mit der Zeit an die Helligkeit und fühlte sich geläutert. Er schmiedete bereits allerlei Pläne, denn sein Herz war geläutert, und er hätte schon gerne sein Kind gesehen, von dem er nicht einmal wußte, ob’s ein Bub oder ein Mädel war. Als daher der Konzipient einst durch das rosenfarbige Feuer spazierte und die Leute befragte, ob sie gegen das Personal irgendwelche Beschwerden vorzubringen hätten, meldete sich Závocki zum Wort:

»Bitt’ schön, gnädiger Herr,« sagte er, »steht mir noch das Recht zu, auf einen Tag zurückzugehen?«

»Ja,« sagte milde der Konzipient, denn wer solange im Feuer sitzt, wird höflicher behandelt. »Melden Sie sich.«

Závoczki ließ sich am nächsten Tage melden. Der Konzipient überreichte ihm einen kleinen Zettel, worauf geschrieben stand, er hätte einen vierundzwanzigstündigen Urlaub erhalten. Damit führte man ihn in den Keller und zog ihm das Messer aus dem Herzen. Dafür bekam er eine Garderobenummer, die er in die Tasche stecken mußte, und er machte sick auf den Weg, wanderte und ruhte nicht eher, bis er bei der Neupester Jutefabrik anlangte. Dort fragte er artig an, wo die Witfrau Závoczki wohne, die in der Fabrik arbeite. Man gab ihm die Adresse und er machte sich auf die Suche.

Sein Weib wohnte in einem kleinen Arbeiterhäuschen, davon sechs nebeneinander standen, alle ganz gleichförmig. Es war Sonntag Vormittag und die Sonne schien. Das Weib war noch immer das kleine Dienstmädel mit dem Weißgesicht, sie sah nur ein wenig gealtert aus. Závoczki hatte sie sofort erkannt, denn sie saß am Fenster und nähte. Auf dem Fenster standen zwei Blumentöpfe mit ordinären Blumen und dahinter bauschte sich ein kleiner Vorhang. Vor dem Vorhang aber gab’s noch Raum genug, so daß die Frau von außen unschwer zu erkennen war. Ihr Gesicht war milde und ernst.

Závoczki klopfte an die Tür. Darauf öffnete sich die Tür und ein junges Mädchen trat auf die Schwelle hinaus. Es mochte sechzehn Jahre alt fein und der Mann erkannte sofort, daß es seine Tochter war. Das Mädchen fragte strenge:

»Was wollen Sie?«

Závoczki bedeckte mit der linken Hand die Stelle seines Herzens, damit das Mädchen das Loch im Rock nicht wahrnehme. Dann war es ihm, als könne er jetzt wieder gehen, da er seine Tochter gesehen. Er mußte aber etwas vorschützen, weil ihn das Mädchen nach seinem Begehr fragte. Er langte daher mit seiner rechten Hand in seine Tasche und holte daraus die drei weißen beinernen Kugeln hervor, womit er früher sein Publikum unterhalten hatte.

»Ich… bitt’schön,« kam es über seine Lippen, »ich kann gar schöne Kunststücke.«

Und er grinste, um seine Tochter lachen zu sehen. Aber das Mädchen lachte nicht. Es war ein strenges und ernstes Mägdelein wie die Mutter. Sie sagte:

»Schau’n Sie, daß Sie abfahren,«

Damit streckte sie die Hand nach der Klinke aus, um vor dem bettelhaften Bursch die Tür zu schließen. Sie hatte feine, weiße, zarte Händchen. In diesem Augenblick stieg in ihm der ganze Zorn aus, den das Feuer von sechzehn Jahren gelöscht hatte. Gleich einer hochgehenden See stieg Bitterkeit in ihm auf. Und er schlug auf die zarte, weiße Hand, die im Begriff war, die Tür vor seiner Nase für ewig zu schließen. Das Mädchen warf einen Blick auf ihn, griff von neuem nach der Klinke und schloß die Tür. Der Schlüssel drehte sich im Schloß. Závoczki blieb draußen. Sein Zorn war verraucht, und er schämte sich über alle Maßen, sein Kind geschlagen zu haben. Er schaute verlegen umher und fühlte einen brennenden Schmerz im Herzen. Da machte er sich eilig auf den Rückweg. Er wußte selber nicht, wo und wohin er ging. Doch die Verstorbenen kennen keinen anderen Weg, als zurück in den Tod.

Es war tief in der Nacht, als er an das weite Gebäude kam, woher er ausgegangen. Dort wußte man bereits von allem. Der Torwart grinste ihn aus seiner Nische an. Er ließ den Kopf hängen und schritt wortlos ins Stockwerk hinauf, wo er sich melden mußte. Der Konzipient harrte seiner bereits. Man nahm ihm die Garderobenummer weg und drückte ihm sein Messer in die Faust. Der Beamte donnerte ihn an:

»Scheusal von einem Menschen! Hat nichts Eiligeres zu tun, als sein eigenes Kind zu schlagen.«

Er sagte kein Wort. Man tat das Messer in sein Herz zurück, da seufzte er tief auf. Dann wurde er angefaßt, auf einen kleinen, eisernen Wagen gesetzt und hinunter in die Hölle gerollt. So rollte Závoczki aus dem rosafarbigen Feuer ins rote Feuer, wo er bis ans Ende der Zeiten sieden und heulen wird vor Schmerz. Das geschah mit Závoczki.

Sein kleines Töchterchen aber ging in die Stube zur Mutter.

»Ein zerlumpter Bettler war da,« sagte sie. »Er hatte ein so garstiges Gesicht, daß ich im Begriffe war, die Tür vor seiner Nase zuzuschlagen. Da loderte ein wildes Feuer in seinen Augen auf. Seine Augen weinten, mit dem Gesicht lachte er. Im will gerade die Tür zuschließen, schlägt er mir auf die Hand. Heftig, daß es nur so klatschte.«

Das Weib blickte zur Erde nieder, als suchte es etwas. Dann fragte sie mit bebender Stimme: 

»Und dann?«

»Dann ging er fort. Mir graut noch jetzt vor ihm. Er schlug mich heftig auf die Hand, aber es schmerzte mich nicht. Als ob mich jemand mit leisen Fingern gestreichelt hätte. Seine schwielige, rauhe Hand fühlte sich an, als wären es Lippen gewesen oder ein Herz.«

»Ja, ja,« sagte mit sehr leiser Stimme das Weib und nähte weiter.

Sie sprachen aber von alldem niemals wieder und lebten, bis sie starben, und damit ist auch das Märchen zu Ende.

Schlaf, mein Töchterchen.

ZUR INSZENIERUNG
von Ferenc Molnár
Regie: Philipp Stölzl

Mit: Zeynep Buyraç, Norman Hacker, Franziska Hackl, Stefko Hanushevsky, Fabia Matuschek, Robert Reinagl, Stefanie Reinsperger, Maresi Riegner, Dunja Sowinetz, Tilman Tuppy, Sebastian Wendelin
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    von 1. Juli bis 24. August:
    Mo bis Fr: 10 – 14 Uhr
    Do: 10 – 17 Uhr
    Sa, So, Feiertag: geschlossen

    Öffnungszeiten ab 25. August:
    Mo bis Fr: 10 – 18 Uhr
    Sa, So, Feiertag: geschlossen
  • Anschrift
    Burgtheater | Kassenhalle - Haupteingang
    Universitätsring 2
    1010 Wien

Barrierearmes Angebot zu KÖNIG LEAR

Die BURG möchte das Theatererlebnis vor, hinter und auf der Bühne inklusiver und zugänglicher gestalten. Hier finden Sie unser barrierearmes Angebot für die Vorstellung von KÖNIG LEAR am 13.12.2024.

In der Spielzeit 2024/25 werden fünf Vorstellungen mit Audiodeskription begleitet und Programmhefte in Braille-Schrift kostenlos zur Verfügung gestellt. Im Spielplan sind diese Vorstellungen mit dem Hinweis Audiodeskription gekennzeichnet. 
Die Audiodeskription erlaubt es stark seheingeschränkten oder blinden Menschen, die Bildebene einer Inszenierung nachzuvollziehen. Während der Vorstellung beschreibt ein:e Sprecher:in das Bühnenbild, die Kostüme oder Informationen zur Handlung live mittels mitgebrachtem UKW-Empfänger und Kopfhörer. 
Der zweite dieser Termine findet am 13. Dezember mit der Inszenierung KÖNIG LEAR statt, die unter der Regie von Rafael Sanchez am 10. November im Burgtheater zur Premiere kam. 

Hier finden Sie alle barrierearmen Angebote für diese Vorstellung: 
 

  • Zur Audiodeskription gehört eine taktile Führung mittels Touch-Tisch, um vor der Vorstellung Materialitäten und Räume kennenzulernen. 
  • Sie erhalten bei den Oberbilleteur:innen des Burgtheaters kostenlos ein Programmheft in Braille-Schrift.
  • Unten auf dieser Seite können Sie sich Figurenbeschreibungen des KÖNIG LEAR Ensembles anhören, in denen sich die Schauspieler:Innen vorstellen und ihr Aussehen und ihre Kostüme beschreiben. 

Für Platzreservierungen und weitere Informationen, wenden Sie sich bitte direkt an unsere Ansprechpartnerin bei der Hilfsgemeinschaft der Blinden und Sehschwachen Österreichs:
Irene Zöhrer 
irene.zoehrer@hilfsgemeinschaft.at
Tel.: +43 1 330 35 45 – 82
www.hilfsgemeinschaft.at

 

FIGURENBESCHREIBUNGEN FÜR BLINDE UND SEHSCHWACHE MENSCHEN

Das Ensemble von KÖNIG LEAR stellt sich vor und beschreibt ihre Figuren, ihr Aussehen und ihre Kostüme.

ZUR INSZENIERUNG

KÖNIG LEAR
von William Shakespeare
Regie: Rafael Sanchez

Mit: Martin Reinke, Katharina Schmalenberg, Sylvie Rohrer, Lilith Häßle, Seán McDonagh, Bruno Cathomas
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Der kleine Prinz

Eine Weihnachtsgeschichte in vier Teilen!
Mit Markus Meyer, Stimmen aus dem BURG-Ensemble und Zeichnungen von Lilith Häßle.

Digital

Der kleine Prinz hat Streit mit seiner Blume: Trotz seiner ehrlichen Liebe verlässt er sie, seine drei Vulkane und den kleinen Planeten, auf dem er wohnt. Er besucht die Sterne und landet schließlich auf der Erde, begegnet sonderbaren großen Leuten und findet einen Freund. Markus Meyer erzählt die Geschichte über Freundschaft, Liebe und Verantwortung mit Stimmen aus dem BURG-Ensemble und animierten Zeichnungen von Lilith Häßle.

Mit: Markus Meyer, Stimmen von Elisabeth Augustin, Jonas Hackmann, Dorothee Hartinger, Birgit Minichmayr, Michael Wächter, u.a. und Zeichnungen von Lilith Häßle.

Video: Markus Lubej 
Regie, Fassung und Kreativproduktion: Anne Aschenbrenner 
Musik und Komposition: Franziska Hatz
Sounddesign: Annemarie Schagerl

DER KLEINE PRINZ Part 4: Der Aufbruch

Der kleine Prinz Part 4: Der Aufbruch

DER KLEINE PRINZ Part 3: Die Zähmung

DER KLEINE PRINZ Part 3: Die Zähmung

DER KLEINE PRINZ Part 2: Die sonderbaren großen Leute

DER KLEINE PRINZ Part 2: Die sonderbaren großen Leute

DER KLEINE PRINZ PART 1: DIE BEGEGNUNG

TEASER

FEIERTAGE IN DER BURG
Ihre Feiertage können Sie in der BURG mit einem vielseitigen Theaterprogramm genießen. Die Vorstellungen vom 25. Dezember bis zum 01. Jänner sind bereits im Vorverkauf!
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Inszenierungsfoto

Antoine de Saint-Exupéry, Der Kleine Prinz © Originalübersetzung von Grete und Josef Leitgeb, 1950 und 2021 Karl Rauch Verlag, Düsseldorf

Theatertag

An ausgewählten Tagen ins Burgtheater um nur 6€!
Inklusive Werkeinführung der Dramaturgie und Publikumsgesprächen in Kooperation mit dem FALTER.

© Tommy Hetzel

RÜCKBLICK

22.04. AKINS TRAUM VOM OSMANISCHEN REICH

Stefan Bachmann inszeniert in AKINS TRAUM VOM OSMANISCHEN REICH die Vorgeschichte der modernen Türkei mit Witz und Leichtigkeit. Eine rauschhafte Reise durch Zeit und Raum in deren Verlauf die Geschichte von Familiendynastien, Herrschaftsansprüchen und der Aufstieg und Fall eines Imperiums erzählt wird.

Das OIIP – Österreichischen Institut für internationale Politik und die BURG nehmen diese Sondervorstellung zum Anlass, in einem PUBLIKUMSGESPRÄCH das Stück im historischen Kontext zu betrachten, über die aktuelle politische Situation, sowie die Erarbeitung der Rollen zu sprechen. Inkl. EINFÜHRUNG um 18.45 Uhr.

Publikumsgespräch mit:

  • Dr. Cengiz Günay (Direktor OIIP)
  • Lea Goebel (Dramaturgie)
  • Alexander Angeletta, Mehmet Ateşçi & Stefko Hanushevsky (Ensemble)

Moderation: Eva Konzett, FALTER

AKINS TRAUM VOM OSMANISCHEN REICH
von Akın Emanuel Şipal
Regie: Stefan Bachmann
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26.03. DER ZAUBERBERG

DER ZAUBERBERG erzählt vom Besuch des jungen Hans Castorp bei seinem lungenkranken Vetter in einem Davoser Sanatorium. Zunächst als kurzer Aufenthalt geplant, wird er sieben Jahre später vom Ersten Weltkrieg wie durch einen Donnerschlag aus der „Verzauberung“ gerissen.

Thomas Mann beschreibt diese Vorkriegsjahre als „große Gereiztheit“ und Stumpfsinn, die dem Flächenbrand vorangeht. Regisseur Bastian Kraft stellt die Zerrissenheit dieser Zeit in den Mittelpunkt seiner Inszenierung. 

Das DÖW – Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes und die BURG nehmen diese Sondervorstellung zum Anlass, in einem PUBLIKUMSGESPRÄCH über den historischen Kontext und aktuelle politische Ereignisse zu diskutieren. Inkl. EINFÜHRUNG um 18.45 Uhr.

Publikumsgespräch mit:

  • Andreas Kranebitter (DÖW – Dokumentationsarchiv des österreichischen Wiederstandes)
  • Tilman Tuppy, Markus Meyer und Sylvie Rohrer (Ensemble)

Moderation: Eva Konzett, FALTER

 

DER ZAUBERBERG
von Thomas Mann
Regie: Bastian Kraft
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Inszenierungsfoto

05.01. JOHANN HOLTROP ABRISS DER GESELLSCHAFT

Publikumsgespräch mit:

  • Barbara Blaha (Leiterin des Momentum Instituts)
  • Melanie Kretschmann und Ines-Marie Westernströer (Ensemble)
  • Lea Goebel (Dramaturgie) 

Moderation: Eva Konzett, FALTER

JOHANN HOLTROP ABRISS DER GESELLSCHAFT
nach dem gleichnamigen Roman von Rainald Goetz
Regie: Stefan Bachmann

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Ö1 Club-Zyklus AGBs

Hier finden Sie die Allgemeinen Geschäftsbedingungen unseres Ö1 Club-Zyklus.

ABOBEDINGUNGEN Ö1 Club Zyklus | Saison 2024/25

Gültig für:
Ö1 Club Zyklus 

 

ABONNEMENTVERTRAG

Der Abschluss eines Abonnementvertrages ist die Grundlage eines Zyklus Abonnements. Der/die Abonnent:in erwirbt mit dem Abschluss des Abonnementvertrages das Recht auf einen fixen Sitzplatz seiner/ihrer Wahl (nach Verfügbarkeit). 

Die Stücke werden von der Burgtheater GmbH ausgewählt. Der/die Abonnent:in hat kein Anrecht auf ein bestimmtes Stück aus dem Spielplan. Der Abonnementvertrag gilt für eine Spielzeit und verlängert sich nicht automatisch. Eine Spielzeit dauert von September bis Juni des Folgejahres.

Im Falle der Buchung eines Geschenk-Abonnements hat der/die Schenker:in die Einwilligung zur Weitergabe und Verarbeitung der Daten von der beschenkten Person einzuholen.

Änderungen der persönlichen Daten (Name, Adresse etc.) sind der Abonnementabteilung stets ohne Verzug, auch während der laufenden Saison, zur Kenntnis zu bringen, andernfalls trägt der Abonnent das Risiko verspäteter Zusendungen und Informationen durch das Burgtheater.

Der/die Abonnent:in erhält nach Abschluss des Abonnementvertrages eine Kund:innen-Nummer sowie die BundestheaterCard.

Die gültigen AGBs der BundestheaterCard finden Sie unter www.bundestheater.at/bundestheater-card

 

ZYKLENKARTE, -VORSTELLUNGEN UND –TERMINE

Der Ö1 Club-Zyklus beinhält je Theatersaison (von September bis Juni des Folgejahres) 3 Theaterstücke, die von der Burgtheater GmbH festgelegt werden. 

Die Zyklenkarte (Permanenzkarte) dient dem/der Abonnent:in als Eintrittskarte für alle diese Vorstellungen und trägt die Kund:innen-Nummer, die bei allen Anfragen, Änderungswünschen usw. angegeben werden muss. 

Der/die Abonnent:in wird 5 Wochen vor dem nächsten Vorstellungstermin schriftlich vom Burgtheaters über diesen verständigt. Außerdem erfolgt die Bekanntgabe der Abonnementtermine in allen Programmankündigungen des Burgtheaters. 

Ebenso erhält der/die Abonnent:in die Zeitschrift “BÜHNE“, als Bestandteil des Abonnementvertrags, postalisch zugesandt.

Ein Tausch eines Abonnementtermins ist möglich, ein Tausch des jeweiligen Stückes nicht. Für nicht besuchte Abonnementvorstellungen kann kein Ersatz geleistet werden.

 

ZYKLENPREIS UND ZAHLUNGSBEDINGUNGEN

Die gültigen Abonnementpreise des Ö1 Club Zyklus können der aktuellen Preisinformation auf der Website des Burgtheaters unter www.burgtheater.at entnommen werden. Der Abonnementpreis des Ö1 Club-Zyklus ist um 15% gegenüber dem Einzelkartenpreis vergünstigt.

Ein Nicht-Einbezahlen des Abonnements entbindet den/die Abonnent:in nicht vom Vertrag und ist kein Storno des Vertrages. Bei nicht zeitgerechter Einzahlung behält sich die Burgtheater GmbH die Einhebung von Mahngebühren vor. Außerdem behält sich die Burgtheater GmbH das Recht vor, den Abonnementvertrag mit sofortiger Wirkung aufzulösen und den anteiligen Abonnementpreis für die bis zum Zeitpunkt der Vertragsauflösung bereits erbrachten Leistungen in Rechnung zu stellen. 

 

ABONNENT:INNEN-INFORMATION

Aktuelle Spielplaninformationen erhält der/die Abonnent:in auf unserer Homepage unter www.burgtheater.at/spielplan.

Auskünfte über Spielpläne, Besetzungen, Beginnzeiten usw. sind beim Besucher:innen-Service des Burgtheaters erhältlich. In allen das Abonnement betreffenden Fragen steht dem/der Abonnent:in der Abo-Service des Burgtheaters zur Verfügung. 

Informationen zur Verarbeitung von personenbezogenen Daten finden sich in der Datenschutzerklärung des Burgtheaters.

Abo-Service

Zu unseren Abonnements und Zyklen beraten wir Sie gerne.
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    1. Juli bis 24. August
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    Do: 10 – 17 Uhr
    Sa, So, Feiertag: geschlossen

    Wahlabo Vorverkauf September
    05. August: 10 - 17 Uhr

    ab 25. August
    Mo bis Fr: 10 – 18 Uhr
    Sa, So, Feiertag: geschlossen
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    Burgtheater | Eingang Vestibül
    Universitätsring 2
    1010 Wien

Besucher:innen-Service

Fragen rund um das Burgtheater? Wir sind gerne für Sie da!
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    Öffnungszeiten:

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    Burgtheater | Kassenhalle - Haupteingang
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Silvester in der BURG

Verbringen Sie die letzten Stunden des Jahres 2024 mit uns!
Im Burgtheater erwecken Nicholas Ofczarek mit Musicbanda Franui HOLZFÄLLEN von Thomas Bernhard rezitativisch wie musikalisch zum Leben, im Akademietheater lädt Stefko Hanushevsky mit DER GROßE DIKTATOR zu einer fantastischen Bustour durch Film, Fiktion und Biografie!

HOLZFÄLLEN
Im Burgtheater: Thomas Bernhards berühmte Prosa HOLZFÄLLEN mit Nicholas Ofczarek und Musicbanda Franui
am 31. Dezember um 16:00 und 19:30 Uhr!
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STEFKO HANUSHEVSKY ERZÄHLT: DER GROßE DIKTATOR
Im Akademietheater zu Silvester: DER GROßE DIKTATOR - Stefko Hanushevskys fulminantes Solo aus Film, Fiktion und Biografie um 18:00 Uhr!
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So kommen Sie zu Ihren Karten!

Inszenierungsfoto
Wir stellen vor: Alle Wege, sich Karten im allgemeinen Kartenverkauf ab 10. des Vormonats, 10 Uhr zu sichern.
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So kommen Sie zu uns!

Wie Sie uns am besten erreichen können, haben wir für Sie hier zusammengestellt.
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Theaterbesuch

Von Abendkassa über Vorstellungsdauer, Garderobe bis Erfrischungsgetränk: Diese Tipps und Tricks sollen Ihren Theater

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