EINE GEGENERZÄHLUNG

Um das Osmanische Reich ranken sich viele Mythen – von der Gründung 1299 über die Eroberung Konstantinopels 1453 bis hin zum Niedergang 1922. Das Imperium begann in der Steppe. Nomaden erschlossen sich Territorium, expandierten und wurden schließlich sesshaft. Die Erwartungen, die sich in diesem Imperium vereinten, waren groß, wurden letztlich jedoch enttäuscht. Der Autor Akın Emanuel Şipal im Gespräch über Gründungsmythen, alternative Geschichtsschreibung, Europa und Gelsenkirchen.

Lea Goebel: Beginnen wir mit den Ursprüngen. Was hat es mit dem berühmten Traum Osmans auf sich?

Akın Emanuel Şipal: Das ist eine fantastische Geschichte. Osman ist damals ein Hirte und Krieger, der eine kleine Gruppe aus Familienmitgliedern und Bekannten um sich geschart hat und mit ihnen durch Nordwestanatolien zieht. Unter ihnen ist ein theologischer Berater, eine Art spiritueller Mentor. Eines nachts fährt der Mond in die Brust des spirituellen Mentors, bricht aus dieser wieder heraus und fährt dafür in die Brust Osmans. Wenig später erwächst aus Osmans Bauchnabel ein Baum. Dieser Baum wächst weit in den Himmel, die Blätter und Äste des Baumes erstrecken sich über die ganze Welt und legen diese in Schatten. Der Schatten ist positiv konnotiert, weil wir es zu dem Zeitpunkt noch mit Nomad:innen zu tun haben, die eher mit der prallen Sonne zu kämpfen haben, als mit zu viel Schatten. Im Schatten können Dinge wachsen und gedeihen. In diesem Welt-Schatten tun sich nun also an allen Ecken und Enden Quellen und Bäche auf. Es gibt Wasser. Die Menschen dürfen entscheiden, was sie damit tun: ob sie ihre Felder bewässern oder ihre Tiere tränken wollen. Symbolisch stehen die Felder für die Sesshaftigkeit. Die Tiere wiederum stehen für das Nomadenleben. Osman erträumt sich hier einen inklusiven Weltentwurf. Eine mütterliche, elterliche Ordnung für alle. Es geht nicht um reine Herrschaft, Krieg und Unterdrückung, sondern darum, Verantwortung zu übernehmen, um Speisung und das Ernähren der Menschen auf der ganzen Welt. Das ist der Gründungsmythos. Mit dem Wissen versteht man auch, warum das Osmanischen Reich die ersten Jahre so erfolgreich funktioniert hat. Irgendwann waren die Osmanen nicht mehr so geschickt. 

Welche Rolle spielten religiöse Überzeugungen im Osmanischen Reich und ihrer Regierungsführung? 

 

Als Osman den Grundstein für das Imperium legte, waren sie noch nicht sehr lange muslimisch. Sie waren ohnehin keine orthodoxen Muslim:innen, sondern heterodoxe. Sie lebten den Glauben nicht dogmatisch aus und hatten kein Problem, mit Christ:innen unter einem Dach zu leben oder ihre Feiertage zu begehen. Mischehen waren Normalität. Die europäische Geschichtswissenschaft hingegen betont vor allem in den ersten Jahren der Osmanistik das Gazi-Motiv sehr stark – das Motiv des religiösen Kriegers, der die weltliche Herrschaft ausdehnt. Gerade am Anfang sind die Osmanen aber Macher. Sie haben erobert und sich territorial ausgebreitet, weil sie die Fähigkeiten hatten und zur richtigen Zeit am richtigen Ort waren. Die Reflexion dieses Erfolgs, die Notwendigkeit einer starken Entstehungsgeschichte oder eines übergeordneten Auftrags setzen erst später ein. Die andere Frage ist: Wie geht man mit der Bevölkerung der eroberten Gebiete um? Da spielt Religion schon eine Rolle. Jüdische und christliche Menschen gelten in der islamischen Tradition als Schutzbefohlene, sie müssen eine Steuer zahlen, im Gegenzug gibt es Schutz und Religionsfreiheit. Zwangskonversionen sind die Ausnahme. Die Osmanen waren am Anfang in der Unterzahl und darauf angewiesen, sich mit ihren christlichen und jüdischen Untertan:innen gutzustellen. Einige Jahre später, ca. 1517, als Selim I. Mekka, Medina und Jerusalem eroberte, verändert sich das Verhältnis drastisch. Dadurch, dass Selim diese heiligen Städte eingenommen hatte, hatte er dem Osmanischen Reich auch die Verantwortung für die islamische Tradition aufgebürdet, das Kalifat. Plötzlich waren die Muslim:innen erstmalig in der Überzahl. An dieser Stelle der Geschichte wird aus dem osmanischen Staat ein islamischer Staat. Bis dahin gab es einen universellen Identitätsentwurf, aber ab diesem Moment hatte der Islam eine verbindende Wirkung, förderte den Zusammenhalt und stärkte die Identität. 

Wie kam es zum Niedergang des Osmanischen Reichs?

Das hat viele Gründe. Ein Grund ist z.B. das Gold und Silber, das aus der Neuen Welt kam. Die Osmanen waren ein Imperium, das von Handel, Steuern und Zöllen lebte. Sie bestimmten maßgeblich alle Handelsrouten. Nun brachte die Neue Welt neue Werte wie Gold und Silber und dadurch veränderte sich das Machtverhältnis. Ein weiterer Grund war die zu große territoriale Ausdehnung. Sie waren am Anfang zu Pferd unterwegs. Das funktioniert auf dem Eurasischen Steppengürtel zwischen Europa und China gut. Doch dann breiteten sie sich um das Mittelmeer herum aus, das bedeutete Schifffahrt. Das Reich wurde zu groß, um es zu kontrollieren, das Qualitätsmanagement litt und die neue Steuerreform, um dem Werteverfall des Geldes entgegenzuwirken, wurde nicht gut vom Volk angenommen. Ein weiterer Aspekt war die Öffnung der Janitscharen. Sie waren ein Machtfaktor und effektives Werkzeug des Reichs. Es handelte sich um unheimlich loyale Soldaten. Sie wurden als kleine Jungen geraubt, sehr gut ausgebildet und zu absolutem Gehorsam erzogen. Die Auswahl war höchst selektiv und daher prestigeträchtig. Diese Elitetruppe wurde dann für zahlende Familien geöffnet. Die Janitscharen entwickelten mehr und mehr eine Eigendynamik, ließen sich nicht reformieren, wollten von neuer, moderner, westlicher Kriegsführung nichts hören. Am Ende hat man die Janitscharen-Kaserne beschossen und alle getötet. Sie waren am Anfang eine so progressive Erfindung, am Ende waren sie ein Element der alten Welt. Das sind einige Gründe. Persönlich finde ich diese unwissenschaftliche These interessant: Die Nomaden sind sesshaft geworden und haben sich dadurch selbst verloren. 

Das Stück geht auf die Suche nach Verbindungen zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Die Szenen spielen teils in der historischen Zeit, teils heute in Gelsenkirchen. Wie prägt die Osmanische Geschichte das kulturelle und soziale Gefüge dieser Stadt? 

Gelsenkirchen ist eine Stadt, die viele Geflüchtete und EU-Binnenmigrierte aufgenommen hat. Wir haben viele Sinti:zze und Rom:nja in der Stadt, syrische und irakische Geflüchtete. Es gibt sowieso eine relativ große türkischstämmige und kurdischstämmige Bevölkerung. Das Stadtbild hat sich dementsprechend verändert, es wirkt jung, divers und lebendig – das ist die eine Perspektive. Die andere ist: Die Stadt ist arm, hoch verschuldet, im Niedergang begriffen. Das sind widerstrebende Erzählungen. Ich habe ein Problem damit, den Kopf in den Sand zu stecken, wenn man in einer Stadt mit so vielen jungen Menschen lebt. Ich kann nicht in die Zukunft schauen, aber wenn ich Rom:nja Türkisch sprechen höre, dann sind das zumindest Zeichen der Vergangenheit, ich fühle mich auf einmal verbunden und auch als Nachfahre des Osmanischen Reichs, das diese Menschen auch irgendwie geprägt hat. Das mag ein hegemonialer Affekt sein, aber es entsteht auch eine Gemeinsamkeit. Da ist Geschichte als verbindende Kraft spürbar. Natürlich auch mit all ihrer Tragik, Ungerechtigkeit und Brüchigkeit. Vor allem natürlich der Zerfall und die Niederlagen des Osmanischen Reichs und all das, was es nicht geschafft hat – nämlich nachhaltig eine gemeinsame Identität zu stiften. Mich interessiert dabei die Frage: Wie wurde das Osmanische Reich zu einem solch multiethnischen Reich? Wie ist dieser Vielvölkerstaat, der so hochenergetisch und vielversprechend begann, zum Erliegen gekommen? Jetzt gibt es viele Splitter dieses historischen Imperiums, einen Haufen Länder, aus denen die Menschen eben weggehen. 

Kommen wir zur heutigen Türkei. Inwiefern beeinflusst das Erbe des Osmanischen Reiches immer noch die moderne Türkei, sei es in Bezug auf Kultur, Politik oder Gesellschaft? 

Die türkische Republik ist ein Gegenentwurf zum Osmanischen Reich, gemacht von Osmanen. Es waren junge Offiziere, die in Europa ausgebildet wurden, dort den Nationalismus kennenlernten und darin die einzige Chance sahen, den Staat zu modernisieren. Primär ging es um den Erhalt eines eigenen Landes und den Versuch, nichts an die Kolonialmächte – Italien, Frankreich, Großbritannien und Griechenland – zu verlieren. Unter Atatürk wurde die Türkische Republik gegründet, mit der Einsicht, dass der Osmanische Staat es nicht geschafft hatte. Die Osmanische Kultur war das Gestrige, Schuld am totalen Ruin. Das Osmanische Reich als historische Bezugsgröße wurde ignoriert und eingemottet. Dieses negative Bild übertrug sich auf das Bildungssystem und das Selbstbild. Aber die Osmanen kommen wieder, das ist der Bumerangeffekt, in Serien beispielsweise und der Wiederentdeckung ihrer Spiritualität. Die Politik bedient sich auch daran, weil es natürlich auch ein islamischer Herrschaftsentwurf war. Gestaltungsansprüche über die türkischen Staatsgrenzen hinaus werden aus der Osmanischen Geschichte abgeleitet. Das hat etwas Tragisches, weil die Türkei, wie wir sie heute kennen, nicht mehr viel gemein hat mit dem Osmanischen Reich. Vor allem in Bezug auf das Multiethnische: Das, was miteinander verwachsen war, wurde getrennt, auseinanderdividiert und letztlich kaputt gemacht. In Istanbul spürt man das ganz besonders. Die Stadt atmet noch ganz zart den Geist einer Hauptstadt eines multiethnischen Staates. Wenn der Nationalismus aber nicht kritischer reflektiert wird, hat sich dieser Geist bald vollends ausgehaucht.

Wie wichtig ist es, in dem Stück ein anderes, alternatives Bild zu vermitteln? 

Das ist essenziell. Es geht nicht nur um die türkische Identität, sondern um den Gegenentwurf im Allgemeinen. Es braucht das Andere und das tradierte große Andere waren eben die Türk:innen oder Muslim:innen. Der Gegenentwurf ist – und das hat man über viele Jahrhunderte geleugnet – ein Teil des Eigenen. Wenn wir von Europa sprechen, kann man die Osmanen nicht ausklammern, weil die Osmanen ganz eindeutig auch eine europäische Kultur sind. Thrakien, Westtürkei, das heutige Grenzgebiet zu Griechenland und Bulgarien: Das ist das Zentrum der osmanischen Bewegung nach 1400 gewesen. Die Hauptstadt lag in Europa. Die Osmanen sind Europäer. Sie sind genetisch den Griech:innen näher als den Zentralasiat:innen, kulturell den Byzantiner:innen und Griech:innen ähnlich. Es ist wichtig, das sinnlich nachvollziehbar zu machen. Und auch darüber zu sprechen, dass das mehrheitlich nicht akzeptiert wird. Es geht um die Frage, wie wir die geworden sind, die wir heute sind. Erzählungen darüber sind natürlich westlich geprägt. Wenn man jedoch von der Osmanischen Geschichte ausgeht, verschiebt sich der Fokus. Alan Mikhail beschreibt in seinem Buch GOTTES SCHATTEN das Osmanische Reich als Treiber für die Moderne. Das spielt im Geschichtsunterricht hier gar keine Rolle. Unsere Ängste beziehen sich bis heute auf die tradierten Prototypen des Anderen, z.B. auch auf »die Türken«. Es wäre naiv zu glauben, dass man ihnen heute objektiv begegnen kann, nachdem man hunderte von Jahren Angst vor ihnen hatte. Die Machtverhältnisse waren mal ganz anders gelagert. Dieser geschichtliche Zusammenhang bedeutet aber etwas im Hinblick darauf, wie die Türkei in Europa eingemeindet wird oder nicht, wie sich das Konfliktpotenzial zukünftig entfalten wird oder nicht. Es kursiert ja seit Jahren der Begriff des Neo-Osmanismus, also der Ableitung imperialer Bestrebungen aus der Osmanischen Geschichte, interessant ist, dass dabei von allen Seiten die Geschichte selbst außer Acht gelassen wird. Da wird also etwas abgeleitet, aber niemand versucht zu überprüfen, inwiefern sich diese hegemonialen Ansprüche mit dem decken, worauf man sich bezieht: Osmans Traum heute? Da würde ich sagen, die Erkenntnisse der letzten Jahrhunderte plus die Anpassungsfähigkeit und den Pragmatismus der Osmanen eingerechnet, kommt dieser Traum eher einer Art EU nahe, in der die Türkei und der Islam als Teil der eigenen Identität eingemeindet sind, als irgendwelche historisierenden Fantasien. Pragmatismus und wenig ideologische Praxisnähe, so würde ich, nach allem was ich zu den Osmanen gelesen habe, ihre anfängliche Kultur beschreiben.

ANIKA STEINHOFF (Dramaturgie) Man kann sagen, dass dich mit dem Stück PEER GYNT eine besondere persönliche Beziehung verbindet. Wie würdest du diese beschreiben?

THORLEIFUR ÖRN ARNARSSON Meine Eltern haben sich als Statisten bei PEER GYNT kennengelernt. Und eine meiner ersten Bühnenerfahrungen war, dass ich einen von den Trollen gespielt habe – in der Inszenierung meiner Mutter, in der mein Vater Peer Gynt gespielt hat. So habe ich meinen Vater jeden Abend auf der Bühne sterben sehen. Mit meiner ersten PEER GYNT-Inszenierung 2011 in Luzern habe ich eine Art Durchbruch gefeiert, weil ich da in gewisser Weise das Familienerbe aufgenommen und auf eigene Art verarbeitet habe. Schon damals habe ich gewusst, dass PEER GYNT einer der Stoffe mit universellen Fragen ist, die mit einem so verbunden sind, dass man diesen in unterschiedlichen Lebensetappen immer wieder begegnen wird und begegnen möchte. Und als Künstler hat man mit Stoffen, die man so gut kennt, die Möglichkeit, zu überprüfen, wie es gerade um das eigene Leben steht, aber auch um die Zeit, in der wir leben.

AS Peer Gynt ist eine rätselhafte Figur. Wie liest du diese Figur? Wofür steht sie für dich?

TÖA Das Stück zielt darauf ab, die absoluten Kernfragen zu stellen: Wer bin ich? Wie finde ich heraus, wer ich bin? Wie navigiere ich das komplexe Selbst bei all der Reibung mit der Welt, die so viel von einem will und zu der man sich verhalten muss? Da ist diese Figur auf eine interessante Art so etwas wie ein Prototyp für den Menschen in einer kapitalistischen Welt. Das Stück wurde in der Zeit einer Neu-Definition des Individuums und des Aufbruchs von alten Machtsystemen geschrieben. Man hat eine Figur, die aus einer ursprünglich reichen Familie kommt, die aber in der vorigen Generation alles verloren hat. Das Einzige, was man ihr auf den Weg mitgegeben hat, ist die Fähigkeit, sich über die Geschichte, die man sich selbst erzählt, zu definieren. Aber was wird aus einem, wenn man sich dauerhaft selbst definiert? Wer ist man dann?

Heutzutage ist es ein zentrales Thema, dass wir permanent ‚Ich-Geschichten‘ in die Welt senden, um uns besser zu verkaufen. Sind zum Beispiel Influencer:innen sie selbst oder sind sie Verkaufswaren? Wird das Ich zu einer Verkaufsware gemacht? Das ist genau das, was Peer Gynt macht und was ihn so viel vom Leben verpassen lässt. Und das trifft dann wiederum auf unsere Arbeit am Theater zu. Alles, was wir machen, entsteht für eine Öffentlichkeit. Wie mache ich meine eigenen Fragen und Interessen vermittelbar und versuche gleichzeitig, mich von der Reaktion auf diese Vermittlung nicht abhängig zu machen? Deswegen wird das Stück, glaube ich, auch von so vielen Theatermenschen geliebt, weil es auf eine Art auch unsere Realität spiegelt.

AS Auf der Reise durch sein Leben begegnet Peer Gynt unterschiedlichen Figuren aus sehr unterschiedlichen Welten. Was sind das für Begegnungen und was sind das für Welten, mit denen er konfrontiert wird?

TÖA PEER GYNT ist letztendlich eine Art Stationendrama. Ich finde, der Kern des Stücks kommt am Ende sehr stark zum Vorschein, obwohl diese metaphysischen Elemente ja von Anfang an da sind. Ich will das enger miteinander verknüpfen, dass die zentralen Fragen, denen er sich stellt oder denen er sich nicht stellt, von Anfang an im Raum sind. Das heißt, die Stationen des Lebens sind eher Rückblicke auf sein Leben in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Tun.

AS Die Figuren, denen er begegnet, sind weniger psychologische Figuren, die für sich selbst stehen, sondern eher Auslösemomente, Spiegelungen oder Impulse für Peer Gynt – auch auf der Ebene anderer Welten, die mit unserer Realität nichts zu tun haben.

TÖA Oder ganz viel mit unserer Realität zu tun haben. Für mich stellt das eigentlich keinen Widerspruch dar. Wir beobachten uns in unserem Bewusstsein, indem wir durch die Welt laufen und diese Welt wahrnehmen. Das ist sowieso ein Grundgesetz bei mir im Theater, dass dieses Bewusstsein des eigenen Tuns besteht, während man etwas tut.

AS „Gedacht ist gehandelt.“ Ist das nicht ein Kernsatz in PEER GYNT?

TÖA Ja, obwohl das, wie ich finde, nicht ganz zutrifft. In Peer Gynts Fall ist das so, das ist sein Prinzip: Indem er etwas erzählt, etwas in die Welt setzt, macht er es zur Realität und so wird er auch erfolgreich. Aber die Kosten dafür werden im Stück auch verhandelt. Es geht mir um eine konsequente Auseinandersetzung mit dem Sein in einer Zeit des Scheins.

AS Die Welt der Trolle – was ist das? Für dich als Isländer hat es ja eine andere Selbstverständlichkeit, dass es diese Welt gibt oder geben könnte.

TÖA Allein angesichts der Vulkanausbrüche in Island kann man dort nicht herumspazieren als Beherrscher der Natur. Ich glaube, wenn man in so eine Welt aufbricht, in der das Wetter eine so große Rolle spielt und das Leben bestimmt, ist das Geschichtenerzählen auch ein Bestandteil des Überlebens. Damit verschiebt sich diese klare, rationale Realität, denn Natur ist nicht rational und unsere Auseinandersetzung mit ihr ist auch nicht rational.

AS Henrik Ibsen hat das Stück ursprünglich als dramatisches Gedicht konzipiert und erst später eine Bühnenfassung erstellt. Mit welchem Genre haben wir es hier zu tun? Ist es ein Märchen, ist es eine philosophische Parabel – wie würdest du es einordnen?

TÖA Ein besonderer Reiz des Stücks besteht darin, dass es ein dramatisches Gedicht ist. Und wenn es in die Fantasie oder ins Metaphysische geht, ist der Weg kürzer, weil es in einer Kunstsprache geschrieben ist. Man merkt es, dass man im Alltagsleben, wenn man an einem solchen Stück arbeitet, automatisch anfängt zu reimen. Man denkt manchmal: Das Leben wäre doch schöner, wenn man dauerhaft so sprechen würde. Ich glaube, das Stück ist genresprengend. Ibsen war jung, als er das Stück geschrieben hat. Man hat den Eindruck, es ist so aus der Hüfte geschossen. Teilweise ist es ein dramatisches Gedicht, aber dann ist es auch wieder ein ganz klares Stationendrama. Es ist philosophisch und zugleich sehr menschlich. Es erzählt vom Bauernleben und gleichzeitig von den ganz großen Fragen des Kapitalismus und des Selbst in Zeiten der Selbstvermarktung. 

AS Peer wächst ohne Vater auf. Seine Mutter Aase und er leben verarmt auf einem Hof in einer – heute würde man sagen – eher toxischen Beziehung. Was ist das für eine Dynamik? Welchen Einfluss hat Aase auf das Leben ihres Sohnes?

TÖA Das Einzige, was sie ihm schenken kann, sind die Geschichten, denn etwas Anderes hat sie nicht. Ich sehe Parallelen zwischen Aase und Mutter Courage. Sie agiert so gut, wie sie kann, in unmöglichen Umständen und sie muss damit kämpfen, dass das, was sie ihm auf den Weg mitgibt, ihn später so zerbrechlich und schwach und unglücklich macht. Aber sie hat auch keine Alternativen.

AS Du hast Peer Gynt mit einer Schauspielerin, Mavie Hörbiger, besetzt. Wie kam es dazu?

TÖA Wenn ich über Besetzungen nachdenke, denke ich nicht in Kategorien, sondern suche die richtigen Menschen. Mavie und ich haben jetzt mehrmals zusammengearbeitet und angesichts der Breite ihres Könnens, ihres Agierens zwischen Klamauk und tiefster Erschütterung, ihres Umgangs mit Sprache dachte ich: So jemand ist prädestiniert, Peer Gynt zu spielen. Sollte man dann nur wegen des Geschlechts sagen, das geht nicht? Mir geht es nicht um die ganze politische Debatte, die darüber herrscht. Wir spielen ein Stück aus dem Kanon, in dem Frauen kaum vorkommen, vor allem wenn sie ein bestimmtes Alter erreichen. Und Mavie Hörbiger ist einfach eine fantastische Schauspielerin, die so eine Rolle fantastisch spielen kann. Dass es da zu einer gewissen Reibung kommen kann, finde ich interessant. In Teilen ist Peer Gynt eine sehr ‚männliche‘ Figur, aber die Fragen, die da gestellt werden, sind universell und betreffen uns alle. Ich würde diese Besetzung am liebsten gar nicht thematisieren und als Cross-Gender-Besetzung bezeichnen, sondern nur mit der Qualität der Schauspielerin begründen.

AS Peers Getriebenheit, sein Maximalismus, seine Suche nach dem wahren Ich bei ständigem Wechselspiel seiner Identitäten und Lebensentwürfe erscheint, als hätte Ibsen – fast vorausschauend – einen sehr modernen Menschen entworfen, der uns heute nahe ist.

TÖA Das ist genau das, was Ibsen mit den ganz großen Dichtern wie Shakespeare verbindet: Er war ein Denker, der eine Prognose machen konnte, was auf uns zukommt, wenn diese Eigenschaften in den Vordergrund rücken. Und diese Eigenschaften sind in den Vordergrund gerückt und damit hat es etwas Prophetisches. Das ist eine zweihundert Jahre alte Figur, die so modern erscheint, als wäre sie heute Morgen geschrieben worden. Und sie wird immer aktueller. Ibsen hat die Strömung seiner Zeit auf eine interessante Art gelesen und hochgerechnet. Und er ist Peer gegenüber unfassbar kritisch und gleichzeitig total zugewandt. Das ist ja das Tolle an der Figur: Man kann von Peer mitgerissen sein und gleichzeitig kann man den Zweifel, dass er nicht ganz in Ordnung ist, nicht loswerden. Diese Ambivalenz trifft auch auf unsere Existenz heute zu.

AS Peers größtes Ziel ist es, Kaiser zu werden.

TÖA Peer geht es darum, so zu leben, dass ihm keiner was wegnehmen kann, dass er über sein eigenes Schicksal bestimmt. Vielleicht glaubt er auch, sich in dieser Position noch stärker zu spüren, noch näher an die großen Ideen und großen Gefühle heranzukommen, denen er sein Leben lang hinterherjagt.

AS Er wird schließlich ja auch Kaiser – allerdings in einem „Irrenhaus“ in Ägypten. Was ist das für eine Weltbeschreibung, die Ibsen da vornimmt?

TÖA Der ganze Afrika-Teil ist interessant, weil man den Eindruck hat, dass da viel Kolonialgeschichte mitschwingt. Gleichzeitig hat dieser Teil viel Ironie: Du wirst erst wirklich Kaiser, wenn du im „Irrenhaus“ ankommst. Vielleicht ist das auch eine Aussage über die Macht als solche. Ibsen verrät seine Haltung gegenüber den Figuren und der Geschichte nicht. Das Stück ist einerseits sehr witzig, skurril und verrückt und andererseits ist Peer Gynts Reise eine Metapher für unsere eigene Lebensreise, mit der wir uns verbinden und identifizieren können.

AS Man könnte sagen, Peer ist in seiner Egozentrik radikal und verhält sich in seiner Phase als Kapitalist skrupellos und amoralisch. Warum kann man ihn trotzdem mögen? Was macht ihn dennoch liebenswert?

TÖA Peer hat etwas sehr Neugieriges, Lustvolles. Er ist jemand, der positiv in die Zukunft schaut und sich von Rückschlägen nicht aufhalten lässt und seine Vergangenheit – sei sie noch so negativ – gut hinter sich lassen kann. Er versteht einen Neubeginn nicht als Scheitern. Er hat etwas Kindliches, Naives. Was macht Steve Jobs liebenswert? Oder Bill Gates? Bill Gates gründet eines der größten Imperien der Weltgeschichte und nützt Geld, um Malaria in Afrika zu bekämpfen. Peer Gynt treibt Menschenhandel und sagt aber sofort, dass er den Gewinn verwendet hat, um Spitäler und Schulen zu bauen. Ibsen setzt seine Kritik an seiner Zeit genau an dieser Stelle an. Haben wir heute unsere kritische Sicht darauf verloren? Man kann nicht sagen, dass jemand, dessen Privatbesitz größer ist als das Einkommen der Hälfte der Weltbevölkerung, moralisch handelt.

AS Bei Peer Gynt spielt die Angst vor dem Mittelmaß eine große Rolle – worin dann ja auch der große Konflikt mit dem Knopfgießer besteht.

TÖA Ja, wer will am Ende seines Lebens feststellen, dass er sich sein ganzes Leben nur im Mittelmaß bewegt hat? Das Spannende ist größer. Interessanterweise hat er ja auch keine Kinder. Er hat keine Familie.

AS Solveig, Peers große Liebe, wartet im Stück vor allem passiv ihr Leben lang auf seine Rückkehr. Wie liest du diese Frauenfigur?

TÖA Es gibt Dinge im Leben, die man tut und die nicht mehr einzuholen sind. Dafür steht Solveig – für die unwiderrufliche Sünde, die Peer begeht. Ibsen arbeitet in seinen Stücken oft mit einer starken Symbolik – erst als Peer sich mit seiner Lebenssünde beschäftigt, kann er zur Ruhe kommen. Die Geschichte mit Solveig ist über das ganze Stück gespannt, weil Ibsen Peer eine ‚Kernruhe‘ wegnehmen wollte. Um diese Leere rudert Peer dauerhaft herum, weil er sich nicht traut, sich die Frage nach dem Sinn seiner Existenz, nach dem Ziel seiner Lebensreise zu stellen. Das Ich ist bei ihm, so wie bei uns allen, etwas Flüchtiges, nichts Statisches. Als junger Mann lockt Peer eine ganz junge Frau aus ihren Familienverhältnissen und nimmt sie mit auf die Heide – und nur weil er Angst hat, verlässt er sie. Jeder kann in seinem Leben auf diese Art Leerstelle schauen.

AS Wo man sich selbst verraten hat? Wo man etwas von sich abgespalten hat?

TÖA Ich glaube zutiefst, dass man sich dem stellen muss, wovor man am meisten Angst hat, um Frieden mit sich schließen zu können. Und das passiert – wie bei Peer Gynt – oft erst durch Katastrophen oder durch den Tod, wenn man etwas nicht mehr verdrängen kann. Im Leben wie im Theater ist es ja oft so, dass wir bei anderen genau erkennen, was das Problem eines Menschen oder einer Figur ist – und es viel schwieriger ist, das bei sich selbst zu sehen. Solveig ist am wenigsten eine ‚Figur‘ im Stück. Sie ist ein Symbol, die für etwas tief Menschliches steht. Sie hat eine ungeheure Bedeutung im Stück, aber wenn man sie aus der Figurenperspektive betrachtet, ist sie überhaupt nicht spannend.

AS Solveig und Peer Gynt sind sich trotzdem ähnlich in der Radikalität und Kompromisslosigkeit, wie sie ihren jeweiligen Lebensentwurf leben. Man kann Solveig mehr Eigenständigkeit zuschreiben – während Peer durch die Welt rennt, hat sie sich für ein Leben in der Natur und in der Einsamkeit entschieden. Ist das nicht auch ein Weg zur Erkenntnis?

TÖA Ja, sie steht definitiv für einen anderen Lebensentwurf. Aber aus der Figurenperspektive ist das schwer darzustellen.

AS Was gehört zu einem gelingenden Leben? Und führt Peer ein solches?

TÖA Auch da gibt Ibsen uns keine klare Antwort. Vielleicht auch, weil man auf solche Fragen keine klaren Antworten geben kann und geben soll. Was Peer fehlt, ist die Fähigkeit, die Reise des Lebens zu genießen, so wie sie ist, weil er ständig auf die andere Straßenseite schaut und sich fragt, ob es dort drüben vielleicht schöner ist. Das ist ein Auslöser für ein unglückliches Leben. Zu viel Zufriedenheit kann aber genauso dazu führen, dass man seine Träume nicht realisiert. Man muss wahrscheinlich lernen, mit einer gewissen Leichtigkeit seine Unvereinbarkeit, seine innere Dialektik auszuhalten. Ohne diese Spannung würde ich aber auch nicht leben wollen.

Thomas Jonigk: Die Figur des Liliom wird als laut, brutal, ungehobelt beschrieben, als Vorstadtcasanova, Frauenheld oder Strizzi. Was ist er für dich?

Stefanie Reinsperger: Das ist sehr schwer in Worte zu fassen. Ich will Lilioms Verhalten nicht entschuldigen, auf keinen Fall, aber im Probenprozess versuche ich, die Figur aus einer großen Einsamkeit, Leere und Verwundbarkeit heraus zu erzählen: Ich suche Liliom in seiner Angst. Er befürchtet, nicht liebenswert zu sein und als Julie ihm ihre Liebe signalisiert, stößt er diese Gefühle komplett und rigoros von sich weg. Mir scheint, dass er Angst hat, außerhalb des Ringelspiels keinen Platz auf der Welt zu haben. Das soll aus meiner Perspektive nur eine Beschreibung seines Charakters sein und keine Entschuldigung seines Verhaltens: Er ist gewalttätig und er führt eine übergriffige Beziehung mit Julie, natürlich treffen viele der genannten Attribute wie „brutal“ auf ihn zu, aber das beschreibt nicht alles. Ich möchte es dem Publikum mit Liliom nicht leicht machen und deshalb suche ich nach Momenten, in denen er anders ist – und diese Suche macht unglaublichen Spaß. Es gibt sie, diese hellen Augenblicke des Liliom. Aber dann lauert da schon wieder der Abgrund und in den starren wir dann gemeinsam mit ihm hinab in seiner ganzen großen Fürchterlichkeit.

TJ: Ist es trotz dieser Fürchterlichkeit möglich, einen Teil des Weges mit Liliom mitzugehen?

SR: Es gibt in jedem Leben diese Jahrhundertsekunde, da sieht man sich an und sagt „Ja“ zueinander. Was ist es, das die Frauen bzw. die Menschen allgemein so fasziniert an Liliom? Wer ist dieser Mensch, wie wurde er, was er ist? Ich glaube einfach nicht daran, dass ein Mensch von Geburt an böse ist. Er wird durch sein Umfeld, die ihn umgebenden Menschen und das soziale Umfeld geformt. Ein Charakter entwickelt sich − und in Lilioms Fall hat er sich leider auf eine höchst fragwürdige Weise entwickelt. Und das zu verstehen oder darzustellen, ist nicht einfach. Im Gegenteil: Es ist einfach kompliziert.

TJ: Du schreibst in deinem Buch GANZ SCHON WÜTEND: „Auf der Bühne und in meinen Rollen bin ich um so vieles mutiger, starker und abenteuerlustiger als privat. Deshalb ist, glaube ich, jeder Charakter, den ich spielen darf, ein kleines, großes Vorbild für mich. Die sind einfach alle cooler als ich.“ Gilt das auch für den Liliom? Inwiefern kann er ein Vorbild sein?

SR: (lachend) Also, cooler als ich ist er auf gar keinen Fall. Die Rolle allerdings schon: Der Liliom bietet mir einen unglaublichen Spielplatz, weil er so viele Amplituden hat − das macht einfach sehr viel Spaß: Je höher er aufsteigt, desto tiefer fällt er auch. Es ist, glaube ich, das erste Mal, dass es mir als Stefanie Reinsperger schwerfällt, einen Zugang zu so einer Rolle, zu so einem Wesen − einem Monstrum − zu bekommen, weil ich natürlich nicht entschuldigen will und kann, was er tut. Aber womit ich mich total verbinden kann, ist seine Angst und Unfähigkeit sich auf jemanden wie Julie einzulassen, die „Ja“ zu ihm sagt. Für mich geht es in dem Stück ganz stark um die Liebe, die so wundervoll und heilsam ist, nach der man sich sehnt, aber wenn sie dann da ist, dann erträgt man sie nicht, dann weicht man davor zurück. Da kann ich als Spielerin gut andocken.

TJ: Was ist denn die Liebe? Was ist die Liebe in diesem Stück?

SR: In dem Stück liebt der Liliom eigentlich das Ringelspiel und sich selbst als unverzichtbaren Bestandteil des Ringelspiels. Wobei der Liliom in der freien Wildbahn ist ein anderer als der, der mit Julie lebt und Kindsvater wird. Wie aber auch immer: Die Frage nach der Liebe ist zentral im Stück von Molnár: Was heißt Paarbeziehung? Was heißt es, Verantwortung zu übernehmen? Was heißt es, ein Kind zu haben? Normalerweise würden wir in einem Stück erleben, wie jemand dazu lernt und wächst, hier aber haben wir jemanden, der grandios scheitert − und das, obwohl er eine zweite Chance erhält. Er schafft es nicht, über sich hinauszuwachsen, obwohl er glaubt, aus Liebe und Verantwortungsgefühl zu handeln. Vermutlich weiß er nicht, was es heißt zu lieben. Er ist sich und seinem Zustand ausgeliefert.

TJ: Das ist mindestens so traurig wie realistisch. Wir alle tragen bis heute reaktionäre oder unlebbare Beziehungsentwürfe von Eltern, Großeltern oder aus den Medien in uns, obwohl wir auf der Erkenntnis- und Wissensebene womöglich schon viel weiter sind.

SR: Absolut. Was das ist zwischen Liliom und Julie, das ist schwer zu verstehen und wird ja auch von ihrer Umgebung sehr misstrauisch beobachtet. Sie begeben sich beide in einen Strudel der Gewalt und der Sprachlosigkeit. Sie sind pausenlos im Ausnahmezustand, ständig am Rand des Erträglichen. Ich würde ihnen beiden einen Ort wünschen, an dem sie sich wirklich annähern können. Aber vermutlich ist das Diesseits nicht der richtige Ort für sie.

TJ: Du schreibst: „Spielen ist alles für mich. Da darf und muss alles sein.“ Welche Rolle spielt es für dich, dass du diese klassische Männerfigur interpretierst?

SR: Ich habe in den letzten Jahren viele Männerrollen gespielt, das wurde oft auch über das Kostüm und die Maske sehr stark betont. In diesem Fall finde ich es geradezu erlösend, dass das nicht der Fall ist. Ich bin eine Blut-, Schweiß- und Tränenspielerin und im Fall von Liliom will ich einfach alles herschenken − als die, die ich bin. Schonungslos und überbordend. Ich lasse mich voll ein und vergesse, ob ich männlich oder weiblich bin. Der gesamte Prozess ist intensiv und persönlich. Wie hat Isabelle Huppert gesagt: „Ich bin ich. Und die Figur kommt wie ein Unfall.“

TJ: Dennoch würde ich behaupten, dass du als Frau einen völlig anderen Blick auf Männer hast, einen Blick, den ein Mann auf sich selbst vermutlich nicht haben kann.

SR: Ganz sicher. Am meisten merke ich das im Umgang mit meinen Kolleginnen auf der Probe bzw. auf der Bühne. Wie ist der Umgang mit Gewalt? Wir berühren uns anders, wir stellen uns als Frauen untereinander andere Fragen, wir wissen anders umeinander. Das schafft einen sehr spezifischen Raum für Kommunikation und Gemeinschaft.

TJ: Geht es für dich als Spielerin auch darum, Sehgewohnheiten zu verändern? Natürlich kennt die Theatergeschichte das, was wir heute eine Crossgender-Besetzung nennen, schon lange: Männer spielten im Elisabethanischen Zeitalter Frauenrollen und wurden offenbar als glaubwürdig empfunden.

SR: Da Frauen nicht auf der Bühne stehen durften, ist das aber kein Ausdruck spielerischer Freiheit, sondern von Misogynie.

TJ: Natürlich. Auch im Karneval, zum Beispiel, treffen wir schon immer auf Männer, die sich als Frauen verkleiden. Das galt und gilt als komisch und dient letztlich dazu, sich über Frauen lustig zu machen. Der umgekehrte Vorgang – Frauen, die sich als Männer verkleideten – wurde lange Zeit als Anmaßung begriffen. Frauen in Männerkleidern – ich denke an Marlene Dietrich im Frack − duldete man nur, wenn ein erotischer bzw. sexueller Stimulus darin gefunden werden konnte. Wie ist es möglich, sich aus diesen Korsetten der Wahrnehmung und Zuschreibung zu befreien? Spürt man davon etwas auf der Bühne bis heute? Oder anders gefragt: Vermag eine Besetzung jenseits geschlechtsspezifischer Zuordnungen das zu leisten?

SR: Da kommen wir wieder auf die Veränderung der Sehgewohnheiten zurück. Das begleitet mich als Thema grundsätzlich, wenn ich auf die Bühne gehe. Eine Frau wie ich, die aussieht wie ich und auf der Bühne steht und Dinge verhandelt, das reicht schon, um Sehgewohnheiten und klischierte Erwartungen und Vorgaben zu unterwandern. Ich persönlich wollte mich selbst als Frau bzw. als Thema nicht in den Vordergrund stellen, es ist aber im Laufe der Jahre so passiert. Daraus habe ich den Schluss gezogen, dass ich damit arbeite und mich durch das Thema nicht mehr dominieren lasse. Wenn ich auf die Bühne gehe, dann ist das ein politischer Akt. Das gilt natürlich letztlich für alle: Wir dürfen Kunst machen, den Menschen Gedankenanstöße geben, sie wachrütteln oder auch verärgern. Die Fragen, die wir uns heute auf der Probe stellen, das sind natürlich andere als vor zehn oder fünfzehn oder fünfzig Jahren in Bezug auf dieses Stück. Wie erzählt man das heute? Das herauszufinden, da haben wir eine große gesellschaftliche, politische und künstlerische Verantwortung.

TJ: Glaubst du daran, dass Theaterarbeit gesellschaftliche Veränderung bewirken kann?

SR: Für mich war ein besonders schöner und kostbarer Moment, als wir ein Casting für Luisa, die Tochter von Liliom und Julie, hatten. Die Kinder, mit denen ich geprobt habe, habe alle möglichen Fragen gestellt. Aber nicht einmal kam die Frage auf, warum ihr Vater von einer Frau gespielt wird. Das schien überhaupt kein Thema zu sein. Und das macht mir Hoffnung.

Hier finden Sie alle barrierearmen Angebote für diese Vorstellung: 
 

• Zur Audiodeskription gehört eine taktile Führung mittels Touch-Tisch, um vor der Vorstellung Materialitäten und Räume kennenzulernen. 
• Sie erhalten bei den Oberbilleteur:innen des Burgtheaters kostenlos ein Programmheft in Braille-Schrift.
• Unten auf dieser Seite können Sie sich Figurenbeschreibungen des KÖNIG LEAR Ensembles anhören, in denen sich die Schauspieler:Innen vorstellen und ihr Aussehen und ihre Kostüme beschreiben. 

Für Platzreservierungen und weitere Informationen, wenden Sie sich bitte direkt an unsere Ansprechpartnerin bei der Hilfsgemeinschaft der Blinden und Sehschwachen Österreichs:
Irene Zöhrer 
irene.zoehrer@hilfsgemeinschaft.at
Tel.: +43 1 330 35 45 – 82
www.hilfsgemeinschaft.at

Das Ensemble von KÖNIG LEAR stellt sich vor und beschreibt ihre Figuren, ihr Aussehen und ihre Kostüme.

Gültig für:
Ö1 Club Zyklus 

ABONNEMENTVERTRAG

Der Abschluss eines Abonnementvertrages ist die Grundlage eines Zyklus Abonnements. Der/die Abonnent:in erwirbt mit dem Abschluss des Abonnementvertrages das Recht auf einen fixen Sitzplatz seiner/ihrer Wahl (nach Verfügbarkeit). 

Die Stücke werden von der Burgtheater GmbH ausgewählt. Der/die Abonnent:in hat kein Anrecht auf ein bestimmtes Stück aus dem Spielplan. Der Abonnementvertrag gilt für eine Spielzeit und verlängert sich nicht automatisch. Eine Spielzeit dauert von September bis Juni des Folgejahres.

Im Falle der Buchung eines Geschenk-Abonnements hat der/die Schenker:in die Einwilligung zur Weitergabe und Verarbeitung der Daten von der beschenkten Person einzuholen.

Änderungen der persönlichen Daten (Name, Adresse etc.) sind der Abonnementabteilung stets ohne Verzug, auch während der laufenden Saison, zur Kenntnis zu bringen, andernfalls trägt der Abonnent das Risiko verspäteter Zusendungen und Informationen durch das Burgtheater.

Der/die Abonnent:in erhält nach Abschluss des Abonnementvertrages eine Kund:innen-Nummer sowie die BundestheaterCard.

Die gültigen AGBs der BundestheaterCard finden Sie unter www.bundestheater.at/bundestheater-card

ZYKLENKARTE, -VORSTELLUNGEN UND –TERMINE

Der Ö1 Club-Zyklus beinhält je Theatersaison (von September bis Juni des Folgejahres) 3 Theaterstücke, die von der Burgtheater GmbH festgelegt werden. 

Die Zyklenkarte (Permanenzkarte) dient dem/der Abonnent:in als Eintrittskarte für alle diese Vorstellungen und trägt die Kund:innen-Nummer, die bei allen Anfragen, Änderungswünschen usw. angegeben werden muss. 

Der/die Abonnent:in wird 5 Wochen vor dem nächsten Vorstellungstermin schriftlich vom Burgtheaters über diesen verständigt. Außerdem erfolgt die Bekanntgabe der Abonnementtermine in allen Programmankündigungen des Burgtheaters. 

Ebenso erhält der/die Abonnent:in die Zeitschrift “BÜHNE“, als Bestandteil des Abonnementvertrags, postalisch zugesandt.

Ein Tausch eines Abonnementtermins ist möglich, ein Tausch des jeweiligen Stückes nicht. Für nicht besuchte Abonnementvorstellungen kann kein Ersatz geleistet werden.

ZYKLENPREIS UND ZAHLUNGSBEDINGUNGEN

Die gültigen Abonnementpreise des Ö1 Club Zyklus können der aktuellen Preisinformation auf der Website des Burgtheaters unter www.burgtheater.at entnommen werden. Der Abonnementpreis des Ö1 Club-Zyklus ist um 15% gegenüber dem Einzelkartenpreis vergünstigt.

Ein Nicht-Einbezahlen des Abonnements entbindet den/die Abonnent:in nicht vom Vertrag und ist kein Storno des Vertrages. Bei nicht zeitgerechter Einzahlung behält sich die Burgtheater GmbH die Einhebung von Mahngebühren vor. Außerdem behält sich die Burgtheater GmbH das Recht vor, den Abonnementvertrag mit sofortiger Wirkung aufzulösen und den anteiligen Abonnementpreis für die bis zum Zeitpunkt der Vertragsauflösung bereits erbrachten Leistungen in Rechnung zu stellen. 

ABONNENT:INNEN-INFORMATION

Aktuelle Spielplaninformationen erhält der/die Abonnent:in auf unserer Homepage unter www.burgtheater.at/spielplan.

Auskünfte über Spielpläne, Besetzungen, Beginnzeiten usw. sind beim Besucher:innen-Service des Burgtheaters erhältlich. In allen das Abonnement betreffenden Fragen steht dem/der Abonnent:in der Abo-Service des Burgtheaters zur Verfügung. 

Informationen zur Verarbeitung von personenbezogenen Daten finden sich in der Datenschutzerklärung des Burgtheaters.