250 Jahre BURG - Die Wiener Revolution des Bühnenbildes

Der Pionier des zeitgenössischen Bühnenbildes Remigius Geyling (1878–1974) war ein künstlerisch vielseitiger Mensch. Er erlernte im Familienbetrieb die Glasfenstererzeugung und Glasmalerei, war Mitbegründer der satirischen Zeitschrift „Die Muskete“, Karikaturist, u.a. als künstlerischer Beirat an der österreichischen Stummfilmproduktion beteiligt, entwarf Postkarten für die Wiener Werkstätten und war maßgeblich an dem rasanten Wandel, der die Bühnenbildkunst in Wien zwischen den 1910er Jahren und Mitte der 1920er Jahre erfasste, beteiligt. 

Ein Zeitraum, in dem die Theaterwelt nicht nur neue ästhetische Formen fand, sondern sich auch technisch neu erfand.

Der Weg Remigius Geyerlings, der 25 Jahre als genialer, unermüdlicher und erfinderischer Ausstattungschef des Burgtheaters fungierte, führt exemplarisch von den letzten Nachklängen der historistischen Bühnenästhetik – so wie im barocken Kulissensystem weitgehend mit bemalten, flachen Prospekten (den gemalten Hintergründen einer Szenerie) ausgestattet – zur modernen, dynamischen Bühne des 20. Jahrhunderts. Von plastischen Räumen aus Holz, Stoff und Farbe bis hin zu projizierten Welten aus Licht.

Als Remigius Geyling 1910 erstmals am Burgtheater tätig wurde, befand sich Wien mitten in einem künstlerischen Umbruch. Die Reformideen Gustav Mahlers an der Oper und die raumgreifenden Inszenierungen Max Reinhardts hatten die erstarrten Muster des 19. Jahrhunderts bereits erschüttert, wie etwa in den berühmten Ausstattungen von Alfred Roller (1864–1935). Das alte Kulissentheater – mit seinen flachen, bemalten Leinwänden – war ästhetisch am Ende. Neuer Realismus, neue Rhythmik, neue Formen sollten her.

Geyling brach entschlossen mit der alten Praxis. In einem Erinnerungsaufsatz schreibt er rückblickend, er habe sich bewusst „gegen das Fundusdekor“ gestellt und jede Inszenierung als ein eigenständiges Kunstwerk verstanden, das nicht nur aus Wiederverwendbares zusammengesetzt werden dürfe. Sein Programm richtete sich gegen die historisierende Theatermalerei – und suchte nach einer Bühne, die organisch, stimmungsgetragen und räumlich erlebbar war.

Ein frühes und wichtiges Beispiel dafür ist Shaws CÄSAR UND CLEOPATRA, das am 28. März 1912 im Burgtheater Premiere hatte. Geyling betont selbst:

„Ich führte meine erste Burgtheaterarbeit […] vollkommen plastisch aus.“

Diese „plastische“ Bühne zeigte nicht mehr ein gemaltes Bild, sondern einen gebauten Raum: dreidimensional, modellhaft durchgeformt, mit starken architektonischen Elementen, klaren Linien und deutlichen Tiefenstaffelungen – ganz im Geist der Wiener Moderne.

Schon die erste Szene, die Begegnung von Cäsar und Cleopatra vor der Sphinx, war ein Beispiel für die neue Bühnenpoetik: Aus der Dunkelheit lösten sich langsam die Umrisse der Sphinx, der Sternenhimmel wechselte ins vibrierende Kobaltblau, und der horizontweise aufziehende Mond bildete eine fast filmische Atmosphäre. Diese Stimmigkeit von Licht, Farbe und plastischer Form war innovativ und setzte sich klar vom alten Kulissensystem ab.

Das Theatermuseum besitzt heute noch diverse Modelle , Kostümentwürfe und einige Fotografien dieser Inszenierung. Sie zeigen die Detailfreude Geylings: die metallisch geprägten Säulen, die feinen Stoffmuster bei den Kostümen, die an Josef Hoffmann erinnern, und die architektonische Klarheit seiner spätsezessionistischen Raumauffassung. 

Damit wurde sichtbar, dass die plastische Bühne nicht ein „Zwischenschritt“ war, sondern eine bewusste ästhetische Setzung – ein moderner Gegenentwurf zum Historismus.

Nach dem Ersten Weltkrieg trafen die Theater große finanzielle Einschränkungen. Erhaltung der Bausubstanz, Personal, Materialien – überall musste gespart werden. Großzügige Ausstattungen waren kaum mehr möglich. Doch gerade diese Not wurde für Geyling zur Quelle neuer Kreativität.

Wie die Theaterhistorikerin Margret Dietrich beschreibt, fiel in seine zweite Amtszeit ab 1922 der wegweisende Schritt vom traditionsgebundenen „Fundustheater“ zur individuell gestalteten Inszenierung – und damit auch die Entdeckung einer Technik, die die Bühne der 1920er-Jahre revolutionieren sollte: die großflächige Rundhorizontprojektion. Durch sie konnte die konkav gekrümmte Bühnenrückwand, die sich halbkreisförmig um die Bühne legte, mit Licht gestaltet werden – quasi die Vorläuferin unserer modernen Hochleistungsbeamer.

Zwar hatte man zuvor schon mit Lichtbildern experimentiert, doch nie zufriedenstellend. Die Schatten störten, das Licht war schwach, die Bilder verzerrten sich, die Projektoren standen an ungünstigen Stellen. 

Geyling jedoch verfügte über eine zusätzliche Kompetenz: Er entstammte einer Glasmalerfamilie, die seit Generationen in Wien Kirchenfenster gestaltet hatte. Der präzise Umgang mit Glasplatten, Farben und feinsten Abstufungen war für ihn buchstäblich ein Kinderspiel – und prägte sein weiteres Arbeiten entscheidend.

Zunächst versuchte Geyling, von hinten auf eine präparierte Leinwand zu projizieren. Doch diese Form hatte Nachteile: Die Hinterbühne wurde blockiert, die Leinwand nahm Licht weg, und der helle Lichtpunkt des Projektors schimmerte irritierend durch.

Dann kam der Geistesblitz. Geyling fand heraus, dass eine Frontalprojektion von oben – also von einem Steg über der Bühne – all diese Probleme lösen konnte. Er konstruierte einen Apparat, der 3,5 m hinter dem Vorhang, in 11 m Höhe stand und ein 12 × 14 m großes Bild klar und verzerrungsfrei auf den Rundhorizont brachte. Die Verzerrung des Projektionswinkels glich er durch eine gezielte Gegenverzerrung der Glasplatten aus – eine technische wie künstlerische Meisterleistung.

Aus dieser Pionierarbeit entwickelte sich das international beachtete „GKP-Verfahren“ (Geyling–Kann–Planer): zwei leistungsstarke Doppelprojektoren mit Weitwinkeloptik, Kühlsystem und exakt in Sektoren bemessenen Bildplatten.

Die Vorteile lagen auf der Hand: Rasche Szenenwechsel ohne Umbau, farbintensive, atmosphärische Räume, auch bei voll ausgeleuchteter Bühne, ein Spielfeld bis knapp an den Rundhorizont und Weltgeltung, denn diese Art der Bühnenprojektion existierte nirgends sonst! 

Darüber hinaus: Diese Apparate ermöglichten erstmals Lichtbilder ohne störende Schatten im Spielraum.

Die erste vollständige Realisierung des „optischen Wechselbildes“ erfolgte 1925 bei Henrik Ibsens PEER GYNT. Dort setzte Geyling erstmals eine voll entwickelte Rundhorizontprojektion ein – eine Sensation für Publikum, Presse und internationale Fachwelt.

Die Bildplatten umfassten breite Panoramen und atmosphärische Stimmungsbilder, wie etwa bei der geheimnisvollen Sphinx von Gizeh und anderen Sujets.

Statt großer Dekorationsbauten entstanden von nun an ganze Welten aus Licht – fließend, wechselnd, fast filmisch. Beobachter sprachen später von „Kulissen aus Licht“, lange bevor der Begriff im Film selbstverständlich wurde. 

In PEER GYNT kombinierte Geyling erstmals beide Sprachen: plastische Vorderbühne und projizierten Hintergrund. Dieser Hybrid verlieh der Bühne etwas bis dahin Unbekanntes: ein atmendes Raumgefühl, das sich in Sekundenschnelle verändern konnte.

Der Erfolg war so groß, dass Geylings Technik rasch international Beachtung fand. In London, Prag und Berlin wurden seine Verfahren diskutiert und teilweise nachgebaut. 

Besonders spektakulär war der Einsatz 1928 bei Goethes FAUST I im Burgtheater: Hier verwendete Geyling 19 Projektionsplatten für ein einziges Stück – der umfangreichste Einsatz des „voll ausgereiften GKP-Verfahrens“, wie ein Ausstellungskatalog von 1971 festhielt.

Mit dem GKP-Verfahren gelang es erstmals, die Bühnenmalerei, die plastische Raumgestaltung und die technische Bildproduktion zu einem Gesamtsystem zu verbinden, wie auch Geylings szenische Entwürfe zeigen. 

Der aufgemalte Horizont, der seit Renaissance – eigentlich seit der Antike – ein konstitutives Element der Bühne war, wurde nun durch einen leuchtenden, nicht mehr gebauten oder gemalten Bildraum ersetzt.

Die Jahre zwischen 1910 und 1925 markieren in Wien eine Epoche der Beschleunigung. Geylings Werk zeigt exemplarisch, wie sich die Bühnenbildkunst von der dekorativen Tradition löste und zu einer eigenständigen künstlerischen wie technischen Praxis wurde: vom plastischen Bühnenraum der frühen 1910er-Jahre, der erstmals echte architektonische Präsenz auf die Bühne brachte, bis hin zum Projektionsraum der 1920er-Jahre, der das Theater sowohl technisch als auch ästhetisch revolutionierte.

Remigius Geyling stand dabei stets zwischen den Welten: als Maler geschult, als Glasmaler präzise, als Theaterkünstler erfinderisch, als Techniker visionär. Vielleicht ist es genau diese Mischung, die ihn zu einem der wichtigsten Pioniere der modernen Bühnenbildkunst macht. So konnte er einige der beeindruckendsten Tricks der heutigen Bühnentechnik frühzeitig antizipieren.

Remigius Geyling: Bühnenbildner zwischen Jugendstil und Expressionismus, hg. von Josef Mayerhöfer. Eine Publikation der Österreichischen Nationalbibliothek in Kooperation mit dem Burgtheater, Wien 1971. (Katalog der Ausstellung in den Festlogensalons und im Erzherzogzimmer des Burgtheaters, Eröffnung am 22. April 1971). 

Darin u.a.:

• Remigius Geyling, „Vom Fundus-Dekor zum szenischen Wechselbild“, S. 15–24.
• Margret Dietrich, „Neuerungen in Bühnenbild, Bühnentechnik und Theaterarchitektur in Österreich“, S. 23–33.

Rudi Risatti, „»Ich führte sie vollkommen plastisch aus.« Remigius Geyling und seine Ausstattung für Shaws Cäsar und Cleopatra 1912“. In: Der magische Raum: Bühnenbildmodelle aus der Sammlung des Theatermuseums Wien, hg. von Ulrike Dembski, Österreichisches Theatermuseum. Holzhausen, Wien 2015, S. 79–100.