Es ist auch schon wieder zwanzig Jahre her, dass das Burgtheater sich unter dem Intendanten Klaus Bachler einen historischen Rückblick auf seine Meriten und dunklen Seiten gestattete. Der Autor dieser „politischen Geschichte“ des Staatstheaters und Traditionshauses, Klaus Dermutz, fragt in einem Essay nach, „warum vom Burgtheater kaum eine theaterästhetische Innovation oder gar eine schauspielerische Revolution ausgegangen ist“. Dazu passend: Elfriede Jelineks Beobachtungen IN EINEM LEEREN HAUS.

Im Theater habe ich einmal wirklich das Nichts gesehen, was nicht heißt, daß ich nichts gesehen hätte, im Gegenteil! Ich konnte ALLES sehen, was sich unten auf der Bühne abgespielt hat, aber, schwer zu sagen, die Körper waren dann, später, unten in die Ebene geworfen wie Gefallene, und ich war sehr hoch über ihnen, im vollkommen leeren Burgtheater, aber oben im vierten Stock oder so, da bin ich gesessen, heimlich, damit der Regisseur mich nicht sieht, und auch andere sollten ihn und was er mit den Menschen dort unten zu machen versuchte: nicht sehen. Nur er durfte sehen, die Szenen, die er grade geprobt hat. Aber davor, da war etwas: Ich wurde dort oben in ein Nest gesetzt, eine Loge, während diejenigen, welche unten arbeiten sollten, noch Pause gemacht haben, und so war das Theater, bevor die Menschen unten in die Unendliche Ebene geströmt sind, eine Weile vollkommen leer. Ich bin also dort oben gesessen, eine alte Krähe in ihrem Plüschnest, in das keine Jungen mehr hineinkommen werden, weil ich, die Betrachterin ohne etwas, das sie hätte betrachten können, innen ebenso leer war wie das ganze riesige Theater-Haus, ohne Gedanken, und so habe ich, während der riesige leere Raum von allen Seiten auf mich eingeströmt ist (und sich gleichzeitig vor mir auch wieder zurückgezogen hat!), unten jeden Moment eine Bewegung erwartet. Und indem ich sie in völliger Ruhe (die ausgezeichnetste Bewegung von allen!) und vollkommen allein erwartete, hat es mich andrerseits, um diese wunderbare Ruhe zu beenden, unwiderstehlich hinuntergezogen, der Leere entgegenzufallen, in einer unaufhörlichen Bewegung, die in eine andere, ebenfalls unaufhörliche, Bewegung eindringt, ohne vorher anzuklopfen, welche sich über die Bühnenebene unten ausbreiten würde wie ein Flächenbrand und sein Gelöschtwerden zugleich, nur wann?, als würden die Körper aus Kübeln dorthin ins Feuer geschüttet, und wenn diese Ebene der Bühne sich unendlich ausdehnen würde, so würden sich auch die Körper unendlich und immerwährend weiterbewegen, und ich würde endlich einmal Teil dieser Bewegung sein, die doch vom Regisseur so genau ausgedacht, berechnet, angeordnet wäre und dennoch letztlich ohne Ende und Ziel, auf das man schießt, indem man über es hinausschießt. Aber der Autor ist nie ein Teil, und er ist auch kein Teil von einem Teil, er kann höchstens: teilen. Im Grunde sind alle Körper dann, in diesem unendlichen Raum, auf dieser endlosen Ebene, gleich, und daher kann keine Bewegung vor einer anderen ausgezeichnet werden, und daher sind alle Bewegungen nur eine einzige, in die sie zusammenfallen. Denn Natur umfängt sie, wo immer sie sind. Ich hatte früher gedacht: Jede Bewegung hat ihr eigenes Gesicht, jedes Vorhandene hat seine eigene Färbung, das Blatt dient nicht dem Baum, der Baum nicht dem Park, wo er seinen Platz eingenommen hat, vor vielen Jahren. Es gibt feste Erscheinungen und weiche, wenn man sie nicht behindert. Der Regisseur läßt das bei den Menschen ja nicht zu, daß sie sich so eng miteinander befreunden wie die Bäume im Wald, wo sie freiwillig gewachsen sind. Alles was freiwillig ist, darf schon einmal nicht sein, das steht fest. Der Himmel schreit bereits: Ich bin Ihr Freund! Verlassen Sie sich nur auf mich, das Wetter wird nicht so, wie der Bericht und sein Chorführer es Ihnen ausrichten, es wird so, wie ich es sage! Die Gedanken lassen sich ordnen und sammeln, wir aber nicht, wir Bäume. Das sagen die Schauspieler ja auch, aber es nützt ihnen nichts. Ich sitze also dort oben und warte auf die unvermeidlichen Eingriffe des Regisseurs ins Leben, um mich danach einigermaßen wieder zu sammeln, denn ich sehe nicht gern, wie Menschen Befehle erteilt werden, ich sehe lieber das Frühlingsgrün, dessen Farbe vielleicht auch gern eine andre wäre und vielleicht nur deshalb ist wie sie ist, weil sie mir halt so gut gefällt. Wieso verwechsle ich jetzt das Unangekündigte mit dem Bericht, der noch nicht kommt, aber erwartet wird? Und sogar mit dem, wovon der Bericht handeln soll? In meine Leere dort oben kann kein Bericht mehr dringen, und es können keine Gestalten dort unten irgend etwas tun, das auch nur irgendwie, mit sanftester Hand, von mir gelenkt wäre. Dabei habe ich doch das Stück selbst geschrieben! Weiß der Himmel wie, na, er weiß es ja, aber der Bericht sagt etwas andres aus als der Himmel heute vorhat. Dort unten wird es jeden Moment anfangen, daß die Leute angeschrien werden, damit sie ihren Ort in der und der Zeit dort und dorthin verlagern, auf der ihnen unten vorgezeichneten Bahn, die aber keine ist, sondern eben: eine Unendlichkeit. Daher gibts, soviel sich der Regisseur auch abrackert, keine präzisen Standorte unter die Leute zu verteilen, das ist es nämlich! Man kann ihnen was sie auf der Bühne tun sollen nicht wie Lose zuwerfen, nicht einmal ein Grundzug kann ihnen zugeteilt werden, nein, der Grundzug fährt diesmal nicht ab, obwohl er der einzige ist, in dessen Abteilen sich alle entfalten können, in denen sie ihre Fragen und Antworten finden sollen, welche ihnen der Regisseur bereits tausendmal vorgesagt hat. Es gibt also keine Bestimmtheit mehr, nicht für die Schauspieler unten, nicht für mich dort oben im leeren Raum. Auf mich bezieht sich nichts, denn ich bin ja gar nicht da! Also können sich die dort unten auch nicht aufeinander beziehen. Ist deren Bewegung eine Ortsveränderung, oder besteht sie darin, daß sie wiederum andere bewegen sollen, die aber zur Zeit gar nicht da sind? Ich selber hoch droben kann mich so wenig bewegen wie der Dachstein, weil sich ja nichts auf mich beziehen und ich mich also auch auf nichts, das dort unten gleich kommen mag, beziehen kann. Da keiner weiß, daß ich hier sitze, bin ich überhaupt nicht da. Ich bin herausgefallen, aus mir bricht ja nicht einmal ein Ton hervor! (Na, bevor ich mich einen Ton von mir zu geben traue, beiße ich mir lieber die Zunge ab!) Also die Leere ist das, was die Natur nicht will. Sie scheut davor, das ist ja bekannt. Und doch bestimmt sich alles nach der Natur der Körper, der Stein, der fällt, sogar ganz besonders. Mit ihm hat es angefangen, daß man die Natur berechnen wollte. Mit meinem Stück hat es angefangen, daß der Regisseur die Körper berechnen wollte, und jetzt entziehen sie sich schon im vorhinein, auch wenn sie gleich kommen werden. Sie entziehen sich, werden später aber trotzdem: länger dableiben müssen. Länger ab wann? Sie müssen immer nach-sitzen. Müssen Natur sein, Natur bleiben, aber alles, was der Regisseur mit ihnen vorhat, ist gegen ihre Natur. Wie gut, daß ich deren Gesetze alle außer Kraft gesetzt habe!, und zwar indem ich mich unsichtbar gemacht und dann ganz habe verschwinden lassen. Gerade indem ich dort hineingesetzt worden bin ins leere Haus, ohne daß es irgend jemand weiß, ist alles, was die dort unten machen werden, verfallen wie ich, verschwunden, von der Natur aufgefressen, bevor es überhaupt getan werden konnte. Die Halteseile reißen, und wir werden gewiß gleich alle miteinander ins Leere stürzen. Der Grund dafür besteht darin, daß, indem ich fehle, der Ort der im Theater sich Bewegenden aufgehoben wird, und sie selbst der Ort werden müssen, ja, sie werden zum Ort, in dem wiederum ich keinen Platz habe. Aber indem ich diesen Platz nicht habe, nehme ich auch allen, die hier agieren sollen, den ihren sogleich ab. Geben Sie mir nur Ihren Platz, ich hänge ihn derweil in die Garderobe! Das schaukelt sich immer schneller gegenseitig auf, denn eins schlägt dauernd ins andre um, und die Körper werden, ohne Fernbedienung, von einem Ort zum anderen übertragen. Ich mache nicht Platz, sondern verschlinge den ganzen Raum, indem ich unaufhörlich verschwinde (Verschwinden als äußerste, einzige Selbstbehauptung!). Ich brauche wiederum keinen Raum mehr (kann ihn also ruhig verschlingen), weil ich ja weg bin und all diesen Schauspielern, obwohl ich total unwirksam bin, keinen Platz zum Atmen lasse. Ich war ursprünglich einmal der Weg, den diese Schauspieler gehen sollten, aber jetzt ist dieser Weg eben weg. Und alles, was der Regisseur noch wollen könnte, verschwindet in ihren bodenlosen Staubsäcken, mit denen sie ihren Pfad ins Nichts säubern und damit überhaupt erst: herstellen sollen. Der Weg hat sich jetzt in das aufgelöst, was er ursprünglich war, Natur. Sehen Sie, und genau die hab ich ja außer Kraft gesetzt! Der Weg hat sich und sein zielgerichtetes Wollen ab-, nein, aufgespult gleich einem Ariadnefaden, der sich zusammengerollt hat wie ein schlafendes Tier, und wurde eine Art Himmelskörper, der Kreise beschreibt, also die vollkommene Bewegung schlechthin, während alles was dort unten sich noch abspielen könnte, sofort, wann?, später, immer, nur unvollkommen sein kann, gewaltsam, vielleicht gerade, nein gerade nicht!, sondern: geradeaus (in Wien sagt man: „haltaus“, wenn etwas sofort anhalten soll), was überhaupt die falscheste von allen Bewegungen wäre.

Mehrfach hat sich Elfriede Jelinek mit Paula Wessely auseinandergesetzt. Besonders eindringlich im Monolog ERLKÖNIGIN, der bezeichnenderweise einer Theater-Text-Konstellation mit dem Titel MACHT NICHTS angehört. Und in diversen längeren und kürzeren Interventionen, darunter ein längerer Essay über den österreichischen Regisseur Gustav Ucicky und HEIMKEHR.

 

„Auf der guten, alten, warmen Erde Deutschlands werden wir wieder wohnen. Daheim. Und Zuhause. Und in der Nacht in unseren Betten, wenn wir da aufwachen ausm Schlaf, da wird das Herz mit einem süßen Schreck plötzlich wissen: Wir schlafen ja mitten in Deutschland. Daheim und zuhause. Und ringsum ist die tröstliche Nacht. Und ringsum da schlagen Millionen deutsche Herzen. Und pochen in einem Wort leise: ‚Daheim bist du Mensch, daheim. Daheim bei den Deinen!‘ Und uns wird ganz wunderlich sein ums Herz, die Krume des Ackers und das Stück Lehm und der Feldstein und das Zittergras und der schwankende Halm, der Haselnussstrauch und die Bäume, dass das alles deutsch ist wie wir selber, zugehörig zu uns, weil’s ja gewachsen ist aus den Millionen Herzen der Deutschen, die eingegangen sind in die Erde und zur deutschen Erde geworden sind. Denn wir leben nicht nur ein deutsches Leben, wir sterben auch einen deutschen Tod. Und tot bleiben wir auch deutsch, und sind ein ganzes Stück von Deutschland. Eine Krume des Ackers für das Korn der Enkel. Und aus unseren Herzen, da wächst der Rebstock empor in die Sonne, in die Sonne, Leute, die nicht wehtut und nicht sengt, ohne zugleich auch Süßigkeiten zu spenden. Und ringsum singen die Vögel und alles ist deutsch. Alles, Kinder, wie unser Lied. Wollen wir es nicht singen, gerade jetzt, unser Lied? Weil wir es gerade spüren? So wie wir es in der Schule gelernt haben?“

Paula Wessely in HEIMKEHR (1941) von Gustav Ucicky (Regie) und Gerhard Menzel (Buch)

Obwohl 1985 kaum jemand mein Stück BURGTHEATER gekannt hat (es wurde nur in Bonn aufgeführt und in den manuskripten abgedruckt), wenige kennen also das Stück, jeder kennt die Namen, habe ich meinen guten Namen in Österreich verloren. Ich habe Namen genannt, die jeder kennt, bloß ich sollte sie nicht kennen oder für immer schweigen oder mich für die wunderbare Schauspielkunst Paula Wesselys und Attila Hörbigers in Ucickys Film HEIMKEHR erkenntlich zeigen oder was weiß ich, was ich erkennen sollte, jedenfalls was andres. Die Mitwirkung Paula Wesselys in diesem Film wird allgemein bedauert, und sie hat es auch selbst bedauert. Wir bedauern alle etwas, vieles ist bedauerlich, die Sprache spricht sich aus, sie kann ja alles sagen, es steht ihr alles zu Gebot, doch es ist nicht mein Gebot, ich habe nicht mehr viel, was ich noch auf den Tisch des Hauses legen könnte, die Gedecke sind abgetragen worden, die fleckige Tischdecke wurde heruntergerissen, aber erst, nachdem das gute Porzellan weg war. Für geraubte Kunst werden Gebote abgegeben, nachdem ihre Besitzer ihr Leben abgeben mußten, es ist alles eins, die einen zahlen, die andren auch, die einen haben es ja, die andren haben es nicht mehr, ihr Leben, was solls, es ist egal, wir dürfen die Filme Gustav Ucickys sehen und darüber reden, ja, reden wir darüber, daß wir zur Vorsorge gehen müssen, um uns untersuchen zu lassen, und untersuchen wir auch selbst: Filme eines Propagandafilmregisseurs.

Poster zu dem Thema bedauern zum Teil, daß sie diesen schönen Film nicht sehen dürfen (sie werden es gedurft haben, er wird gezeigt, für wissenschaftliche Zwecke, ich bin gespannt, ob diese Zwecke in diesem Fall auch wirklich Wissen schaffen. Nach allem, was ich höre, bezweifle ich es), sie wollen „sich selbst eine Meinung bilden“, die Leser, ja, selbst ist die Meinung, auch meine, ich meine nicht: Das ist auch meine Meinung. Meine kann selbst stehen, aber nur gerade so eben, sie ist schon so viele Male umgeschmissen worden, daß sie irgendwann mal liegenbleiben wird, und was liegenbleibt, ist eben unverkäuflich. Damit keine Mißverständnisse entstehen: Für das Stück BURGTHEATER werden keine Aufführungsrechte mehr vergeben, ich spreche hier also nicht, um etwas damit zu verdienen, denn alles, was ich verdient habe, habe ich schon bekommen, manches sogar mehrfach.

Der Film wird als Rede den Zuschauern mitgeteilt, es sprechen Menschen von der Leinwand herunter, sie werden verstanden oder auch nicht, es kommt auf die Zeit an, in der sie sprechen. Die Sprache von HEIMKEHR wird aber noch verstanden, ist ja auch nicht schwer, es gibt Vertriebene genug, und es gibt solche, die vertreiben. Man kann hören, man kann sogar verstehen, man kann wissen, wovon die Rede ist, worüber, worunter sie abläuft, welche Zeit gleichzeitig abläuft (im Film gleichzeitig mit der Rede, sie sind aneinander gefesselt): Eine Frau, die zu jüdischen Händlern in Polen sagt, „Sie wissen doch, wir kaufen nicht bei Juden!“, die sagt das halt, man sieht es, man hört es, ohne, wie Heidegger sagt „daß sich der Hörende in ein ursprünglich verstehendes Sein zum Worüber der Rede bringt“. Das, was da zur Sprache kommt, gebracht wird, beredt und beredet, beredt beredet, dem wird zugehört, zugeschaut, doch es bleibt ein Geredetes. Man versteht, was man hört und sieht, das Worüber, von dem Heidegger spricht, versteht man nur ungefähr, denn in den Zeiten, in denen HEIMKEHR spielt und seine Premiere in Wien feierte (und die Vernichtung der Juden, den deutschen Überfall auf Polen, aber auch den Anschluß Österreichs rechtfertigt), meinten diejenigen, die den Film sahen, dasselbe, alle meinten dasselbe, wenn sie ihn sagten, wenn sie diesen Film sahen und gleichzeitig sagten, sich sagten, was ihnen gesagt wurde; sie waren synchronisiert in einem Gemeinsam, und sie verstanden das alles in ein- und derselben Durchschnittlichkeit. Und das Gehörte und Gesehene hat sich an das Geredete, an das Allgemeine, an das, was Sache des Volkes war, damals natürlich, heute hat das Volk eher Sachen, möglichst viele, geklammert, und sie scheinen sich immer noch aneinander zu klammern und ihren Tanz zu tanzen, das Gehörte mit dem Gesehenen, auch wenn das heute so fern (und streckenweise, wie die Monologe der Wessely, sogar lächerlich) erscheint. Das war damals Echtheit der Rede, es war Sachgemäßheit der Rede, gemäßigt war es nicht, es waren ja keine gemäßigten Zeiten, das Maß wurde allen vorgegeben, und sie haben es sich in ihre Teller geschöpft, die Rede war für alle, jede Rede war für alle. Und man sagt mal dies, mal das, aber dieses Film-Gerede (in diesem Fall), denn es ist nicht Filmkunst, ich nenne es, Heidegger folgend (der ja ein eigenes Kapitel ist, aber jetzt nicht meins), Filmgerede, das seine ästhetische Qualität (die es nicht hat, aber wie soll ich es sonst nennen) nicht aus Kunst bezieht, sondern aus einem allgemeinen Einverständnis des Redens, des einverständlichen und schön verständlichen Redens, das jeder versteht, und es ist vielleicht gar kein Reden, es ist ein Fortfahren und Weiterreden und Herumreden und Nachreden, aber es ist nicht Kunst. Es ist nicht Kunst. Gustav Ucicky ist kein Künstler, ja, ich sage das, Sie können ja was andres sagen, nicht weil in diesem Weiterreden und Nachreden das Fehlen der Bodenständigkeit (um den Boden gehts ja, es ist deutscher Boden, und endlich wird dort Deutsch auch gesprochen werden, überall. Wird es immer noch. Wer es nicht kann, soll es gefälligst lernen) sich zur völligen Bodenlosigkeit steigert (wie Heidegger sagt), indem sich das Gerede konstituiert, als das Gerede aller, als das Gefilme aller, als das Meinungsmachen für alle, die aber schon ihre Meinung haben, die sie sich nicht selber gebildet haben, ob gebildet oder nicht, doch immerhin, es ist die eigene! Heute wollen sie das schon wieder, eine eigene Meinung haben, darauf pochen sie, darauf haben sie ein Recht, sie haben auf alles ein Recht, jawohl, und wer nicht mitreden kann, ist draußen, gehört nicht zum gesunden Volksganzen, gehört nicht mehr zu uns. Das Nachreden zu HEIMKEHR ist noch ein Hörensagen, bald aber wird es uns hineingesagt werden, daß uns Hören und Sehen vergehen und wir in ihnen, in der eigenen Bodenlosigkeit, während die Werke Ucickys (er hat die meisten Propagandafilme von allen Regisseuren des Dritten Reichs gedreht, macht ja nichts) auf dem Boden der Tatsachen stehen, die grade wieder und immer wieder, weil sie sich ja bewährt haben, geschaffen werden.

So. Ich erspare es mir, jetzt auch noch über CORDULA zu reden, die Verfilmung von Wildgans’ Epos KIRBISCH. Das Wetterhäuschen hat gekreißt, das kriegerische Männchen ist drinnen verschwunden, das friedliche pazifistische Weibchen ist aus dem Bauernhäuschen heraus erschienen (Max Mell hat das Drehbuch verfaßt) und hat die Röcke gehoben, bloß damit man grade nicht sieht, was drunter ist, nein, es ist keine Blöße, es hat seinen Tanz getanzt, das Wessely-Weibchen als die verlassene Magd, die uneheliche Mutter und der gütige Pfarrer, alles da, was die Filme der Nachkriegszeit so entsetzlich gemacht hat, weil sich das allgemeine Einverständnis in allgemeine Verständnislosigkeit verwandelt hat. Es ist doch gut, so schöne Friedensfilme zu drehen! Wir haben unsere entsetzlichen Erfahrungen gemacht, andre vielleicht auch. Wir wissen, was wir getan haben, deshalb müssen wir es nicht eigens sagen. Wir müssen wieder friedlich sein, auch wenns schwerfällt, so knapp nach diesem schrecklichen Krieg, in dem wir so viel verloren haben, andre aber alles. Und weiter so, es ist ja alles eins, Kriegshetze wie Friedenspropaganda, es ist alles Propaganda, indem nichts gesagt, aber alles niedergeredet wird, ja, gern auch in Bildern, da haftet es besser. Und ein Gefühl sollte schon auch wieder erlaubt sein, auch ein patriotisches, unsretwegen soll das nicht verschwinden, wir warens ja nicht, die andren warens. Das wurde uns oft, gerade an Nationalfeiertagen habe ich CORDULA an Samstagen nachmittags öfter gesehen, vorgeführt. In einem kleinen Kästchen, zu klein, um selber hineinzusteigen, aber groß genug für das Gefilme Ucickys, das sich nicht den Eingang in die Öffentlichkeit versperrt, wo käme es denn da hin?, es käme nirgends hin!, sondern sich diesen Eingang immer wieder bahnt. Nie hat jemand am Nationalfeiertag auf die Geschichte dieses Regisseurs hingewiesen (und sie haben im ORF lange und gern auch andre Nazifilme gespielt, ohne irgendeine Erklärung, z. B. FAMILIE BUCHHOLZ, und als ich mich einmal beschwert habe, da hat mir die Filmbeauftragte des ORF zurückgeschrieben, was ich denn wolle, ich Querulantin, FAMILIE BUCHHOLZ mit dem Pudel namens Rabbi und einem verlorenen, von einer Jüdin gekaperten und ruinierten Sohn, da sei doch ausdrücklich die Rede davon, daß diese Jüdin eine „Emigrantin“ sei, natürlich nicht als Jüdin, sondern halt einfach so, ist so, sie kam aus dem Ausland, und dorthin ging sie auch wieder), und so hat sich was herausgebildet, ich kann es nicht fassen, aber ich muß es auch nicht, wir haben es ja, wir haben es sowieso, und das, was jeder denken und sagen könnte, während er sich noch selbst eine Meinung bilden darf, spricht die Zuschauer los vom Verstehen, endlich Lossprechung, diesmal sogar ohne Beichte!, obwohl in diesen Filmen genug Pfarrer vorgekommen sind, endlich los vom Verstehen, hin zur Verständlichkeit, die wir doch alle wollen. Wir wollen, daß etwas auf der Leinwand erscheint, das niemandem mehr verschlossen ist. Gut, das will ich auch. Und los!

20.11.2014

1985 feierte Elfriede Jelineks BURGTHEATER im Werkraum der Bühnen der Stadt Bonn seine Uraufführung. Das Bühnenbild war wiederum dem einer Burg-Inszenierung von Johann Nestroys DER ZERRISSENE nachempfunden. Und eine Besucherin der Premiere war die damals 14-jährige Caroline Peters, die wegen der Grausamkeiten des Stücks irgendwann aus dem Theater flüchtete. Ob das deutsche Publikum Jelineks Text wirklich verstand? Die österreichische Literatur- und Theaterkritikerin Sigrid Löffler ist da eher skeptisch. 

Meine Französischkenntnisse kommen aus früher Kindheit, von den Nonnen des Ordens Notre Dame de Sion. Keine Muttersprache, eine Kindersprache eigentlich, die mir inzwischen leider abhandengekommen ist. Französisch ist gegangen, die französischen Farcen von Feydeau und Labiche sind geblieben und haben mir abverlangt, eine mir verlorene Sprache wieder zurückzuholen. Da mußte ich lange schreiend hinterherrennen. Ungefähr so, wie in diesen genialen Stücken, den direkten Vorläufern der amerikanischen Comedy Capers mit ihrer Slapstick-Komik, die zu einem großen Teil maschinell, durch Filmtricks, zu erzeugen war, während die französischen Komödiendichter das noch allein den begnadeten Körpern der Protagonisten abverlangt haben. Ein Herr, in einer Doppelrolle als Diener, mußte hinter die Bühne rennen, sie queren, auf halber Strecke hat ihm ein fast ebenso genialer Garderobier einen Teil seiner Kleidung heruntergerissen und das, am Rücken mit Stahlklammern zu schließende Gilet eines Kammerdieners buchstäblich an den Leib geworfen, geclippt, und schon konnte der Eine als der Andre, der aber wiederum der Eine war, auf der andren Seite wieder auftreten, als ein Anderer. Hoffentlich hat er nicht zu sehr geschnauft, was aber für einen Diener recht glaubhaft gewesen wäre.

Mir wird klar, daß das auch viel mit meinem eigenen theatralen Verfahren zu tun hat, wo es überhaupt egal ist, wer der eine und wer der andre ist, sie sind Sprache, die sich selbst entlarvt und in irgendwelche Personen hineinschmeißt, wie der Herr ins Gilet seines Knechtes und umgekehrt. Manchmal wird einem auf der Bühne die Sprache auch nachgeworfen, in der Hoffnung, etwas zu treffen, nicht aber um Gottes willen den Darsteller, der ja noch weitermachen soll.

Diese Beschäftigung mit Komik, mit Pointen, die nicht nur in der Darstellung auf der Bühne liegt, sondern in einer Sprache, die, gerade weil immer irgendjemand hinter einem andren herrennt, der seine Sprache womöglich vergessen haben könnte, oder weil ein andrer, was bei der derzeitigen political correctness beinahe undenkbar ist, aus einem Wasserglas trinkt, in dem davor die silberne Gaumenprothese eines Menschen geschwommen ist, der an einer offenen Gaumenspalte leidet, die, wenn der arme Mann seine Verschlußkappe für das Sprechwerkzeug, den Mund, den Gaumen nicht findet, zu unglaublich komischen sprachlichen Verrenkungen und Mißverständnissen führen muß, sodaß, wieder auf ganz andre Weise, die Sprache in ihrer unfreiwilligen Verzerrtheit und Verbogenheit, die wieder ganz andre Wörter produziert als jene, die eigentlich gesagt werden sollen, aua!, so, jetzt ist es passiert: Bei "eigentlich" bin ich leider ausgestiegen aus dem Sprech-Bus, macht ja nichts, ich muß das ja nicht auf einer Bühne deklamieren, also, was wollte ich sagen, das ich nicht sagen konnte (ich wollte hier auch die Schrecken des Theaters kurz aufrufen, wenn einer auf der Bühne steht, etwas sagen muß, aber den Text vergessen hat)? Ich wollte ungefähr sagen: Mißverständnisse entstehen aus einer Krankheit des Mundes, und sie sind dann aber das Eigentliche, auf das es ankommt. Eine Sprache, die eine andre ist, als sie sein soll, spricht für sich, aber nicht in Glossolalie, sondern in einer Verdrehung, Beugung des Gemeinten, das vielleicht gar nicht so gemeint war, und damit wird die Sache brüchig. Sie wird brüchig für mich, die ich diese französische Sprache nicht mehr beherrsche und aus Bruchstücken, Fetzen, Erinnerungen aus der Kindheit neu konstruieren muß, um sie in meine eigene Sprache zu verwandeln, und brüchig ist sie auch in der Originalsprache, bei der genausowenig das sogenannte Richtige aus dem Mund eines Gaumenlosen hervorkommt. Es quillt also etwas heraus, das die Sprache und ihre Begriffe als Medium der Mitteilung sofort wieder anarchisch unterläuft. Keine Unterredung, keine Verabredung mehr (man würde sich schon bezüglich Datums und Uhrzeit nicht einig werden können, Verschiebungen wären ein unlösbares Problem), keine Verständigung mehr möglich. Was sagt der deutscheste der deutschen Philosophen dazu? Er sagt: „Sprache befördert das Offenbare und Verdeckte als so Gemeintes nicht nur erst in Wörtern und Sätzen weiter, sondern die Sprache bringt das Seiende als ein Seiendes allererst ins Offene.“ Und wäre das nur eine Theaterbühne, es wäre schon alles, was die Sprache halt auch brauchen kann (sie kann ja alles verwerten!), und was neben uns auf der Welt existiert. Und das ist schon alles, weil alles andre auch alles sein kann, nur anders. Wo keine Sprache ist, egal, wem sie gehört, da ist keine Offenheit des Seienden – ich sage hier einmal des Auftretenden – und daher auch keine Offenheit des Nichtseienden, das dann eben nicht sein kann, das Leere kann es aber auch nicht. Das kanns doch nicht sein! Es kann nicht sein, weil alles schon ausgesprochen worden ist. Kommen Sie morgen wieder, da wird auch irgendwas, hier oder woanders, gesagt werden. Seien Sie dabei oder nicht: Es wird gesagt werden, lassen Sie sich das gesagt sein!

Anläßlich der Verleihung des Rangs Commandeur de l'Ordre des Arts et des Lettres am 14.4.2024

• Zur Audiodeskription gehört eine taktile Führung mittels Touch-Tisch, um vor der Vorstellung Materialitäten und Räume kennenzulernen. 
• Sie erhalten bei den Oberbilleteur:innen des Burgtheaters kostenlos ein Programmheft in Braille-Schrift.
• Unten auf dieser Seite können Sie sich Figurenbeschreibungen des GESCHLOSSENE GESELLSCHAFT Ensembles anhören, in denen sich die Schauspieler:Innen vorstellen und ihr Aussehen und ihre Kostüme beschreiben. 

Für Platzreservierungen und weitere Informationen, wenden Sie sich bitte direkt an unsere Ansprechpartnerin bei der Hilfsgemeinschaft der Blinden und Sehschwachen Österreichs:
Irene Zöhrer 
irene.zoehrer@hilfsgemeinschaft.at
Tel.: +43 1 330 35 45 – 82
www.hilfsgemeinschaft.at

Das Ensemble von GESCHLOSSENE GESELLSCHAFT stellt sich vor und beschreibt ausgewählte Figuren, ihr Aussehen und ihre Kostüme.

Jeroen Versteele: Wajdi Mouawad ist kein Unbekannter für dich, du hast schon seine Stücke VERBRENNUNGEN und VÖGEL inszeniert. Welche Bedeutung hat er für dich?

Stefan Bachmann: Wajdi Mouawad steht für mich für eine Form von Mut. Er ist ein Autor, der sich nicht vor Pathos fürchtet. Er macht eine Art „Hollywood-Theater“ – nicht im Sinne von oberflächlich oder süßlich, sondern eher im Sinne von gekonnt, dramaturgisch elaboriert, ausgeklügelt. Seine Geschichten sind packend, berührend, aber auch lustig, einfach mitreißend. Sie sind immer das große, ganze Leben. Ich spüre seine Freude am Plot, am theatralen Moment, an der dramatischen Wirkung, an der Überraschung, an der Verwandlung, an der Raffinesse.

JV: Was sind seine wichtigsten Themen?

SB: Flucht. Die erlebte Gewalt, das Verarbeiten von Kriegstraumata. Dann auch Beziehungen, familiäre Bande jenseits der Genetik. Es gibt viele Patchwork-Familien in seinen Stücken und Verbindungen über die Grenzen von Sprachen, Nationalitäten und Religionen hinweg. Wie können sich Menschen trotz ihrer Unterschiedlichkeit begegnen, miteinander klarkommen?

JV: Flucht bringt immer Veränderung mit sich, Neuanfänge, Schicksalsschläge. 

SB: Und das damit verbundene Gefühl der Entfremdung. Mouawads Figuren suchen nach ihrer Vergangenheit, sie forschen danach, woher sie kommen. Dabei erleben und erkennen sie ganz viel Ungeahntes, entdecken die Abgründe in ihren Vorgeschichten. Und am Ende kommen sie bei ihrer Suche bei sich selbst an, wie Ödipus. 

JV: DIE WURZEL AUS SEIN basiert auf Wajdi Mouawads Leben. Der Autor spielte bei der Uraufführung in Paris selbst die Hauptfigur Talyani. Warum ist das Stück trotzdem auch für jene interessant, die keine Wurzeln im Libanon oder Fluchtbiografien haben? 

SB: Ich kann die Motive, die in einer zugespitzten und drastischen Form aufgrund dieser Exilanten- oder Flüchtlingsgeschichte entstanden sind, auf jedes Leben anwenden: Wir alle erfahren unsere Leben als etwas, das nicht geradlinig verläuft. Brüche und traumatische Erlebnisse sammeln sich an, denen wir uns stellen müssen. Das gelingt uns nicht in dem Moment, in dem das Trauma uns begegnet, sondern erst viel später, wenn wir uns mit der eigenen Biografie und den ganzen Unebenheiten, die sie mit sich bringt, auseinandersetzen.

JV: DIE WURZEL AUS SEIN beschäftigt sich im Grunde mit der Frage „Was wäre, wenn ...?“

SB: Diese Frage kennen wir alle, nur geht Mouawad sehr weit in der Fantasie. Er hat die Frage auf seine eigene Biografie bezogen und in allen möglichen Konsequenzen auf die Spitze getrieben. Die fünf Versionen Talyanis scheinen auf den ersten Blick ganz unterschiedliche Menschen zu sein. Aber dann merkt man, dass jeden einzelnen dieser fünf Talyanis die Vergangenheit einholt, und ihn in eine Lebenskrise stürzt. Am Ende verschmelzen alle Talyanis zu einer Figur.

JV: Diese fünf Talyanis sind kaputte, gestörte, deprimierte, unerfüllte Menschen. Sind die Zersplitterung des Individuums und die Depression im Stuck prägnanter dargestellt oder im Gegenteil die Hoffnung und die Möglichkeit der Heilung, die zum Schluss immer wichtiger wird?

SB: Beides ist ganz wichtig. Die Krise ist notwendig dafür, dass es überhaupt so etwas wie Hoffnung gibt: Alle fünf Talyanis müssen eine Krise durchlaufen, damit sie geläutert daraus hervortreten können wie nach einer Katharsis im klassischen Sinne. Diese Schockmomente, die wir aus der griechischen Tragödie kennen, sind bei Wajdi Mouawad sehr präsent. Er variiert sie auf eine moderne Weise, aber, und das kenne ich von ihm noch nicht in dieser Art und Weise, er beschreibt die Katharsis auch im religiösen, christlichen Sinne. Das Stück erzählt auch von Wiedergeburt. Die religiösen Anspielungen sind vielfältig, unterschiedliche Positionen existieren nebeneinander. Alle Figuren haben aus ihrer Perspektive recht.

JV: Für die Hoffnung ist die junge Generation zuständig, ob es jetzt Talyanis Kinder sind oder die Aktivistinnen oder der junge Dokumentarfilmer, der sich mit dem Mörder seiner Eltern treffen mochte.

SB: Es gibt einen großen Leidensdruck bei denen, die eigentlich gar nicht „schuld“ an den ganzen Geschichten sind, sondern die ausbaden müssen, was die Älteren angerichtet haben. Die Kinder haben viel zu tragen, sie sind in einer fatalen Situation, aber sie sind tapfer und stellen sich alle auf ihre Weise den Aufgaben, die ihnen ihr Schicksal aufgetragen hat: die Aufarbeitung des Verlassen-worden-Seins vom Vater, der häuslichen Gewalt in der Familie bis hin zum Inzest. Es stellt sich die Frage, ob es denkbar ist, nach den schwersten Verbrechen zu vergeben.

JV: Wie hilft dir die Bühne, dieses sich verwandelnde Labyrinth, beim Erzählen dieser Geschichte?

SB: Eine Bühne von Olaf Altmann ist immer ein wandelndes Paradox. Sie ist eine große Herausforderung, eine Knacknuss, ein Sprung durch einen brennenden Reifen. Sie hilft einem vermeintlich nicht, macht einen aber frei von einem zu kleinteiligen, zu realistischen Denken. Und dann merkt man beim Proben, dass sich in ihrer abstrakten Form unglaubliche theatrale Möglichkeiten finden lassen. Man wird vielleicht über diese Aufführung sagen, dass sie realistische, filmische Aspekte hat. Und das stimmt auch, nur lassen wir die filmischen Assoziationen mit ureigenen, theatralischen Mitteln entstehen. Es ist pures Theater.

Für den Zieleinlauf am Universitätsring und die dafür notwendigen Auf- und Abbauarbeiten wird die Ringstraße von Stadiongasse bis Mölkerbastei bereits ab Freitag, 04.04.2025 20:00 Uhr bis Sonntag, 06.04.2025 20:00 Uhr für den gesamten Individualverkehr und auch für den öffentlichen Verkehr gesperrt.

Wir bitten daher unsere Besucher:innen, am gesamten Marathonwochenende längere Anfahrtszeiten zum Burgtheater einzuplanen. Allgemein möchten wir unseren Gästen raten auf die U-Bahn Linien auszuweichen.  

Bitte beachten Sie auch, dass die Ringstraße nicht gequert werden kann. Nutzen Sie beispielsweise die Unterführungen bei den U-Bahn-Stationen Schottentor oder Volkstheater.

In jedem unserer Theaterclubs hat sich ein eingespieltes Team – angeleitet von Theaterschaffenden, die der BURG eng verbunden sind – seit Oktober 2024 wöchentlich zur Probe getroffen. 

Beim Theaterclubfestival spielt jede Gruppe an mehreren Abenden ihr Stück auf der Bühne des Vestibüls.

Am Samstag, dem 26.04., feiern wir im Anschluss an die Aufführungen unsere ERÖFFNUNGSPARTY im Vestibül. In der Woche darauf, am 03.05., gibt es direkt die nächste Feier- unsere ABSCHLUSSPARTY. 

Es erwarten euch außerdem an den Wochenenden und Feiertagen eine Chill-Out-Area unmittelbar vor dem Vestibül: es wird Liegestühle, Snacks, die Möglichkeit sich zu schminken und zu beglitzern sowie Friendship-Bracelets zum Selberbasteln geben!

Für alle Besucher:innen, die alle 4 Theaterclub-Vorstellungen besuchen, gibt es eine Überraschung! 
Online erhalten Sie diese nach dem Kauf aller Tickets per Mail, an den Tageskassen müssen Sie dafür einfach nur Karten für alle 4 Theaterclubs erwerben.