Jeroen Versteele: Orlando wurde vor fast hundert Jahren veröffentlicht. Warum ist es wichtig, diese Geschichte heute noch zu erzählen? 

Therese Willstedt: Einer der interessantesten Aspekte der Geschichte ist, dass Orlando immer weiterlebt. Die Figur scheint nicht älter zu werden, muss sich aber immer wieder neu anpassen. Orlando reist durch die Zeit und wir sehen durch die Augen dieser Figur, wie sich die Gesellschaft und der Zeitgeist verändern. Wir sehen auch, wie Orlando sich immer fehl am Platz fühlt. Er versucht, sich den Konventionen anzupassen, er will Teil der Gesellschaft werden, möchte ihr aber gleichzeitig entfliehen. Dieses ständige Gefühl der inneren Zerrissenheit kenne ich sehr gut. 

JV: Orlando gehört eine Familie von Adeligen an, er macht Karriere am königlichen Hof. Warum sollten wir den Problemen eines solchen Privilegierten Aufmerksamkeit schenken?

TW: Orlando ist privilegiert, aber das sind die meisten von uns in der westlichen Gesellschaft. Und mit Privilegien kommt Verantwortung. Wer findet, es sollte sich etwas ändern, sollte das bitte schön auch machen. Warum ist es so schwer, wenigstens das eigene Verhalten zu verbessern? Wir ändern uns nur mit großer Mühe. Orlando ist in gewisser Weise verwöhnt. Er kann es sich leisten, seine Gefühle zu analysieren, die Welt zu beobachten, ein Zeuge der verrinnenden Zeit zu sein. Aber das ist Teil seines Schmerzes: So viel Zeit zu haben, die Gesellschaft beobachten zu können, anstatt wirklich Teil von ihr zu sein. Er ist ein Außenstehender wider Willen. 

JV: Was können wir von Orlando lernen? 

TW: Dass unsere Identität – genauso wie die Gesellschaft, in der wir leben – eine Konstruktion ist. Warum verhalten wir uns so wie wir es tun, warum haben wir diese oder jene Gedanken? Wo kommen meine Fantasien und Ängste her? In welcher Zeit wurzelt mein Geist, in welcher Kultur, Vergangenheit, Geschlechtskategorie, Klasse? Durch die Figur Orlando lehrt Virginia Woolf uns auch, wie wichtig Humor und Selbstrelativierung sind. Humor war für Virginia Woolf Eskapismus und Überlebungsstrategie. Er war notwendig als Mittel der Selbstdistanzierung, als Befreiungsschlag für den Geist. 

JV: Transformation ist als Thema sehr präsent. 

TW: Wir verwandeln uns ständig, und das ist vielleicht beängstigend, aber auch wunderbar. Virginia Woolf beschreibt viele Arten der Transformation, nicht nur die des Geschlechts, auf poetische und lustige Weise. Orlando befindet sich dauernd in einer mythologischen Lebenskrise, die stattfindet „in den schmerzhaften Lücken zwischen den sozialen Masken und den geheimen, innerlichen Ichs“ („between the painful gaps between the social masks and the secret selves“). Damit meint Virginia Woolf, dass diese Person von den Gegensätzen zwischen den gesellschaftlichen Erwartungen einerseits und den eigenen Wünschen andererseits ziemlich verwirrt wird. 

JV: Wie hast du Orlando kennengelernt? 

TW: Ich habe den Roman gelesen, als ich noch ein Teenager war. Ich kann mich an einige Kapitel sehr gut erinnern, andere Teile habe ich nicht verstanden oder haben mich wegen des Detailreichtums überfordert. Ich habe das Gefühl des Nicht-Dazu-Gehörens, das Virginia Woolf beschrieben hat, stark auf mich selbst bezogen. Was ist meine Rolle in dieser Welt, wo komme ich her, möchte ich Teil dieser Gesellschaft und dieser Kultur werden? 

JV: Welche Passage in dem Roman hat dich damals am meisten berührt? 

TW: Das letzte Kapitel, in dem Orlando nach langer Zeit das elterliche Haus besucht. Während sie durch die Zimmer geistert, blickt sie auf ihr Leben zurück und fühlt sich von ihrer Vergangenheit völlig abgetrennt. Diese Erfahrung kann ich gut nachempfinden. Als ich dreiundzwanzig war, habe ich das Haus besucht, in dem ich bis zu meinem dreizehnten Lebensjahr aufgezogen wurde. Zehn Jahre lang hatte ich es nicht mehr gesehen. Ich erinnerte mich, wo der Schlüssel versteckt war, und ohne, dass ich jemandem Bescheid gesagt hatte, öffnete ich die Tür und lief durch die Zimmer. Es war, als ob ich in die Filme meiner Kindheit reinspazierte. In jedem Zimmer herrschte ein anderes Gefühl. In einigen Räumen sah ich mich selbst als glückliches Mädchen von acht Jahre. In einem anderen sah ich mich als Dreizehnjährige, während ich auf einem Stuhl saß und heulte. 

JV: Welche Rolle spielt diese Erfahrung für die Art, in der du Orlando heute inszenierst? 

TW: Eine Person besteht aus vielen Ichs, so lautet das Schlusswort des Romans. Wir haben versucht, diese Idee theatralisch umzusetzen. Orlando wird bei uns von sieben Schauspielerinnen und Schauspielern gespielt. Es sind Männer und Frauen unterschiedlichen Alters. Es gibt Szenen, in denen sie die Geschichte gemeinsam erzählen, sich ergänzen, korrigieren, nuancieren, und es gibt Monologe, in denen sie in die Erinnerungen eintauchen und gewisse Erfahrungen wie neu empfinden. In diesen Momenten sind sie aber nicht allein auf der Bühne, sondern werden von den andern beobachtet, begleitet und unterstützt. Alle haben eine bestimmte Haltung zu der Passage, die gerade erzählt wird. Aus welcher Perspektive erlebe ich gerade diese Erinnerung? Wenn Orlando zum Bespiel unter der Trennung von seiner Geliebten Sasha leidet, zeigen die einen Empathie, die anderen eine kritische Haltung, der älteste Schauspieler zeigt Gelassenheit: Er weiß, dass der Schmerz aufhören und die Episode letztlich überstanden werden wird. Viele Perspektiven auf eine Erinnerung zeigen zu können, ist die Kraft dieser gemeinsamen Erzählweise. Wie unerträglich und schmerzhaft manche Erinnerungen auch sein mögen, durch das kollektive Erzählen entsteht das wundersame Gefühl, dass man mit sich selbst niemals wirklich alleine ist. 

JV: Quasi in der Mitte des Romans wird Orlando, der bis dahin ein junger Mann gewesen ist, eine Frau. War es für dich in der Textverteilung wichtig, dass Männer die Männerpassagen erzählen, und Frauen die Frauenpassagen? 

TW: Wir haben uns dieser Art des Denkens sofort verweigert. Das Geschlecht war niemals ein Grund zu entscheiden, wer welche Szene spielt. Die Frauen, die Orlando als Mann spielen, sollten auch keinen Mann nachahmen, und andersherum auch nicht. Es geht darum, mit welcher Haltung eine Phase aus Orlandos Leben gesprochen und gespielt werden kann. Es geht um Orlandos Empfindungen, um das Träumen von Möglichkeiten, um Hoffnungen und Frustrationen, um Trost und Heilung, und diese Dinge können alle von Frauen und von Männern nachempfunden und gespielt werden. 

JV: Es gibt eine Szene, in der Orlando mit dem Schiff von Konstantinopel zurück nach London reist. Orlando ist gerade zur Frau geworden und wundert sich selbstironisch über die Wirkung ihrer Kleidung, über ihre neue Rolle, die Art, in der Sie wahrgenommen wird. 

TW: Es war uns wichtig, in dieser Szene kein fertiges Bild von Weiblichkeit zu zeichnen. Orlando zu spielen, ist ein ständiger Prozess, man hüpft von der einen Idee zur nächsten, wie Tilda Swinton, die Orlando in Sally Potters Verfilmung großartig gespielt hat, es einmal beschrieben hat. Wir wollen diese Strategie verfolgen und voller Ehrlichkeit und Transparenz diverse Überlegungen mit dem Publikum teilen, anstatt die eine oder andere klare Botschaft zu liefern. Wir versuchen, eindeutige Gesellschaftskritik zu vermeiden und voller Spiellust unterschiedliche Auffassungen von Weiblichkeit zu erkunden. Was macht ein Korsett oder eine Strumpfhose mit unseren Körpern, wie werden wir angesprochen und angeschaut, welche Macht haben wir verloren und welche gewonnen? 
Ich selbst fand es nicht schön, in meiner Pubertät zu einer Frau zu werden. Ich bin immer ein jungenhaftes Mädchen gewesen und habe es gehasst, einen BH, lange Kleider oder Stöckelschuhe zu tragen. Ich konnte nicht mehr normal atmen, laufen, auf die Toilette gehen. Als junge Frau wird man plötzlich nicht mehr ernst genommen. Man ist nur noch dafür da, kontrolliert, beschützt, begleitet, angestarrt oder angefasst zu werden. Als Schauspielstudentin muss man zeigen, dass man in Stöckelschuhen laufen kann. Für manche junge Frauen ist das verstörend, weil sie sich in dieser Rolle nicht wohl fühlen. Andererseits gibt es Männer, die gerne mit Kleidung für Frauen experimentieren wollen und die sich den standardmäßigen Männerbildern nicht zugehörig fühlen, ohne immer als schwul oder queer betrachtet werden zu wollen. 
Es geht mir darum, in dieser Szene einen Zustand der Gleichwertigkeit herzustellen und mit Virginia Woolf zu sagen: Alles ist möglich – du kannst dich verhalten, wie du willst, ohne ständig beurteilt zu werden. Du hast das Recht auf einen Safe Space, in dem du dich ausprobieren kannst, ohne zugeordnet oder mit Kategorien versehen zu werden. Es ist erlaubt, Zuordnungen, die einem nicht passen, zu verweigern. Wir haben versucht, Orlando aus unseren Körpern, unseren Erfahrungen und unseren Sehnsüchten heraus zu imaginieren, aus eigenen Erfahrungen zu schöpfen und die Geschichte auf eine ehrliche, persönliche Weise zu erzählen. Wenn das gelingt, können Virginia Woolfs Texte tatsächlich sehr berührend sein.  

JV: Orlando ist eine Fundgrube von philosophischen, literarischen und identitätspolitischen Motiven. Was ist für dich das größte Thema des Buches? 

TW: Ohne Fantasie sterben wir. Das, und der Gedanke, dass es viele Ichs gibt – zu viele, um diese überhaupt zu fassen. Am Ende des Romans schaut Orlando aus dem Fenster und denkt darüber nach, wer sie schon alles gewesen ist und wer sie noch sein möchte. Erst wenn sie endlich aufhört, darüber nachzudenken, stimmt sie mit sich selbst überein. Das ist sehr schön und wahr. Vielleicht sollten wir aufhören, alles zu kalkulieren und im Übermaß zu reflektieren, um so einen Zustand der Ganzheitlichkeit zu erreichen. 

JV: Wann hattest du zum ersten Mal das Gefühl, dass Theater deine Berufung ist?

TW: Ich muss an drei Momente in meinem Leben denken: Erstens erinnere ich mich, wie ich mich als zweijähriges Mädchen im Garten um meine Achse gedreht und gedreht habe. Ich hatte ein rotes Kleidchen an und habe mich stundenlang gedreht. Während ich das machte, war ich so erstaunt darüber, dass ich die Realität ändern konnte, indem ich etwas tat. Dieser Moment war für mich pure Magie. Meine Eltern haben mir später erzählt, dass ich mich fast einen ganzen Tag lang im Garten gedreht habe. Ich hatte das Gefühl, dass die Realität sich aufgelöst hat, dass ich Kontrolle und Freiheit erlangte. Das war meine erste performative Erfahrung. 
Die zweite Erinnerung erstreckt sich über meine gesamte Kindheit. Ich bin in einer Familie von Theatermachern aufgewachsen. Meine Mutter hatte eine Kompanie von Laiendarstellern. Alle, die wollten, konnten mitmachen. Ich war oft bei den Proben mit dabei und habe die Theaterwelt geliebt. Meine Eltern nahmen mich einfach überallhin mit. Ich habe sogar als Baby mitgespielt. Ich schlief manchmal neben der Bühne, während meine Eltern auf der Bühne standen. Das Spiel mit Fantasie und Realität war ein Teil meiner Kindheit. Ich kann mich daran erinnern, dass ich als Kind zwar wusste, dass Theater nicht echt war, aber wenn ich einmal in einer Szene einen Kapitän küssen musste, war das für mich sehr echt und real. Theater war für mich ein Wechselspiel von Realitäten. 
Eine dritte wichtige Erfahrung war eine Reise nach Marokko, die ich mal allein gemacht habe, als ich mich in einer Sinnkrise befand. Ich war schwanger und ich wusste nicht, was ich mit meinem Leben machen sollte. Ich wanderte zu einem kleinen Dorf in den Bergen und plötzlich fand dort ein Konzert statt. Der Himmel hatte sich magisch verfärbt, die Leute aus dem Dorf haben ein Lied darüber gesungen, dass die Haare der Frauen aussehen wie wilde Pferde. Die Frauen nahmen ihre Schleier ab und begannen, unter dem Mondlicht zu tanzen. 
Also, wenn du mich fragst, was mich inspiriert hat, sind es Momente aus dem echten Leben, in denen die Realität angefangen hat, zauberhaft zu werden, sich aufzulösen, neue Räume sich geöffnet haben. 

JV: Ist das im Theater möglich? 

TW: Daran glaube ich, ja. Nicht eine ganze Aufführung lang, aber immer wieder für kurze Momente. 

Die allerjüngste Vergangenheit ist stärker vom Vergessen betroffen als die fernste Ferne. Auf welchem Punkt des Zeitstrahls steht »Johann Holtrop«? Es war schon beim Erscheinen ein historischer Roman. Aber den Nachhall des Weltzustands, den der Text untersucht, spüren wir doch bis heute, oder?

Rainald Goetz: Ja, die verrückte Zeitvertreibung aus der Gegenwart, der Werke, des Ich. Ich denke ja immer, es ist alles da, es ist alles klar, ich muss es nur noch kurz hinschreiben, es geht ganz schnell. So war es auch bei »Johann Holtrop«, als ich 2009 direkt nach »loslabern« damit anfing. Da war die Finanzkrise von 2008 noch ganz gegenwärtig, sie hatte den gesamten Bereich der Wirtschaft grell ins kollektive Bewusstsein gebracht, und so wollte auch ich plötzlich all das verstehen: Wie ist es mit dem Geld, den Krediten, den Banken, den Unternehmen, wie ist dieses gigantische Räderwerk im Einzelnen gemacht, dessen Komplexitäten die Gesellschaft in jedem Vollzug fundamental, zugleich fast immer unbemerkt bestimmen? Immer wenn Krise ist und die Zeitungen und sonstigen Medien, quasi monothematisch gleichgeschaltet, voll sind von diesem EINEN aktuellen Thema und Weltausschnitt, kann man besonders viel Neues, vor allem auch Spezialisiertes, Kompliziertes darüber erfahren, weil die Energie der Ereignisse in die Berichte und Erklärungen der Wissenden übergeht und man selbst, von der kollektiven Neugier wunderbar mitgetragen, täglich neu all das immer sofort auch lesen, aufnehmen, verstehen und vertiefen möchte. Lust. Es ist die Lust an Gesellschaft, Öffentlichkeit, Krise, Gegenwart und Denken. So war es jetzt gerade zwei Jahre mit Corona, so ist es jetzt erneut und aktuell besonders drängend mit dem Krieg.

Aber die Literatur biegt in der Bearbeitung der Dinge dann in einen ganz eigenen Sonderweg ab, denn sie nimmt sich Zeit, so viel Zeit, wie sie braucht, um aus den Abstrakta des theoretisch Verstandenen den Weg zurück zu den handelnden Personen zu finden, zu den Protagonisten, deren Weltbild sie studiert, in deren Weltgefühl sie sich einzufühlen versucht, um deren Habitus, ihre Erlebensweise und ihr Handeln von innen her zu verstehen. Und weil diese Studien lange dauern, die Darstellung der Ergebnisse nicht nur der Weltlegasthenie der Schrift, sondern auch noch einem schwer fassbaren Soundvorbehalt ausgesetzt ist, der die Textentstehung zusätzlich verlangsamt, denn auf immer wieder geheimnisvolle Art muss man für jeden Text eine soundmäßige Stimmigkeit finden, in der alle, Welt, Figuren und das Autor-Ich, zusammenstimmen, dauert die Niederschrift eines Romans wie »Johann Holtrop« dann plötzlich tatsächlich unendliche vier lange Jahre! Und das eben noch ultragegenwärtig gelebte Leben ist, von der Erzählung erfasst, ein historischer Roman.

Beim Lesen des Buches ist zu spüren, wie der Romancier sich dem Innenleben seiner Figur immer nur bis zu einer unsichtbaren Grenze nähert. An ihr endet das Auktoriale, und es wird entweder spekulativ oder der Erzähler wendet sich diskret ab. Funktioniert dieser fast höfliche Blick auf dem Theater? Oder machen die Sichtbarkeit und die körperliche Anwesenheit der Figur auf der Bühne das kaputt?

RG: Im Gegenteil. Die Bühne ist besonders gut damit vertraut, wie Handeln, Gesagtes und im Inneren Gefühltes und Gedachtes oft weit auseinanderklaffen. Es sind ja die Schauspieler, die Körper der Schauspieler, die auf der Bühne permanent ganz direkt, material, dieses Wissen ausagieren und realisieren, dass das Innenleben der Figuren unsichtbar ist, es deshalb auf komplizierte Art nach außen getragen und körperlich sichtbar gemacht oder auch genau verschwiegen werden muss. Früher wusste die Literatur das auch. Aber seit der Entdeckung des Inneren Monologs zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts ist das Gefühl dafür oft verloren gegangen, wie nah der Autor dem Innentext seiner Figuren richtigerweise sein sollte.

Die Distanz der Diskretion sollte der Distanz zwischen Figur und Autor entsprechen, es ist außerdem schön, die Figur auf die Art in ihrer Erratik, Würde, Freiheit und Unverstehbarkeit anzuerkennen. Das lenkt den Blick auf die Inkommensurabilitäten zwischen den Handlungen und Motiven, zwischen den Aussagen der Figur, den Erzählungen von sich selbst und dem real über sich selbst Gedachten, insgeheim Verstandenen oder auch Abgewehrten. Das setzt ein Nachdenken über die Figur in Gang, im Autor, im Leser, die Figur wird dadurch bereichert, wenn der Autor sie dem Leser gegenüber nicht durch Preisgabe von zu viel indiskret mitgeteiltem Innenwissen verrät, sich dabei unangenehm ankumpelnd mit dem Leser gegen die Figur verbündet.

Die spekulative Sicht von außen verlegt das Interesse außerdem stark auf die Realität des Sozialen, die Interaktionen der Figuren mit anderen Anwesenden in einer Situation, auf die Position der Personen im Raum, auf die territorialen Dominanzaktivitäten eines jeden, die Rangsignale, Blicke, das herrisch verachtungsvolle Degradieren eines Unter durch brüskes Sichabwenden des Ober, das ganze Konzert der Grausamkeit dieser immer nur gezeigten, aufgeführten, nie explizit gemachten Kämpfe. Dann die Gegenräume der Passivität, der Transportation der Körper, im Auto, im Flugzeug, der Isolation auf Reisen, in Hotelzimmern: das Alleinsein, Träumen, Rechnen, böse Ideen, das Texten und Telefonieren.

Die Aussparung von Innentext ist eine Konstruktion, sie schreibt sich nicht von selbst, sie ist gemacht und hat in ihrer Sprödigkeit auch irritierende, die Freude am Mitgehen mit der Geschichte dämpfende, die Rezeption durch ihre Intellektualität behindernde Wirkung. Aber sie gehört ins Zentrum der Verfasstheit der Leute, die in dieser Welt der Macher, der Wirtschaft, in den Unternehmen, die handelnden Personen sind, deren inneres Zentrum, dem sie alles im Interesse ihres Handelns unterordnen, die Abwehr von Beschäftigung mit sich selbst, die möglichst perfekte Selbsterkenntnislosigkeit ist. Für die Bühne könnte dieser Typus Mensch in seiner Undurchsichtigkeit besonders gut geeignet sein. Und idealerweise würde der Stil der Diskretion auch auf der Bühne, wie im Text und in echt, so selbstverständlich funktionieren wie höfliche Interaktion unter Freunden.

Ist das Schreiben über die Geldwelt eigentlich schwerer als das über Politik und Party  und Staat und Gesellschaft? Stelle ich mir jedenfalls schon so vor, weil diese Welt besonders kalt und entkernt ist bzw. der Kern so banal ist (Geld, Gewinn, Mehr). Oder anders gefragt: Kann man ohne Empathie für seine Figuren schreiben? Findet man sie immer, die Empathie?

RG: Es stimmt, es sind komplett andere Menschen, wie gesagt, die die Geldwelt regieren, in ihr agieren und von ihr regiert werden. Aber der Kern der Geldwelt ist maximal unbanal, maximal interessant und so unkalt ultrahocherhitzt wie der Atomreaktor im Inneren der Sonne. Das war ja die provokative Lehre der Finanzkrise gewesen, dass die normalerweise in Armut lebenden Intellektuellen und Schriftsteller mit ihren konsequenten Reserven dieser Welt gegenüber (ich, lebenslang: Ich habe ANGST vor Geld) dem Weltbereich des Geldes falscherweise nicht wirklich gerecht werden können, weshalb sie diesen für die Gesamtgesellschaft so zentralen Bereich zu wenig gut erkennen, in ihren Werken nur ungenügend gut erfassen und darstellen können. Muss das so sein? Das war die von der Finanzkrise an die Literatur gerichtete Frage.

Die Untersuchung hat dann ergeben, dass nicht das Geld entkernt ist, sondern die Menschen, die sich dem Geld zu sehr nähern, vom Geld entkernt werden, das Geld reißt die gesamte Existenz derer, die sich ihm zu sehr öffnen, an sich, ihr Denken, ihren Willen, ihre Ehre und ihr gesamtes Fühlen, zerstört die Menschen auf die Art von innen her, im Inneren. Deshalb sind das schreckliche, aber äußerst interessante Figuren, gerade für die Literatur, denn tatsächlich führen diese Leute eine von vielen gegenteiligen Proklamationen verdeckte, innenlebenfreie Existenz. Deshalb passte der paradigmatische Geldweltmensch Johann Holtrop, gerade von seiner Position in der Welt und dem davon bestimmten Wesen her, so gut zu dem von mir beabsichtigten Roman, zu dem Stil der Diskretion, den ich für ihn finden wollte, als eine von sich selbst, seinem Inneren besonders weit entfernte, sich selbst fremde Figur.

Empathie entsteht dabei im Leser, das war meine Vorstellung, durch das äußere Mitgehen mit dem Helden, seinem Erleben und Handeln, nicht durch die Explikation von dessen Gefühlen, hingegen durch dauernde Einfühlung des Texts in die SITUATIONEN, denen der Held ausgesetzt ist, in die Konstellationen mit den anderen, in all das, was normalerweise in solchen Situationen wirklich geschieht. Empathie also als ein primär intellektueller Akt, der die reale Fremdheit zwischen Alter und Ego ernst nimmt. Deshalb würde eine solche Empathie sich nicht in der Anrufung von Gefühlen realisieren, sondern in der Explikation von Möglichkeiten, die Figuren zu verstehen, in Spekulationen, was man über ihr Miteinander denken könnte, in Reflexionen und Theorie, und zwar nicht in Theorie von der Psyche des Menschen, sondern vom Sozialen, in Soziologie, Empathie also als Empathie in Theorie der Gesellschaft, so irr das klingt, so ernst ist es gemeint. Von dieser Seite seiner Ambition her hat der Roman seinen herrlich crazy Untertitel »Abriss der Gesellschaft«.

Was kann »Johann Holtrop« uns zum Heute erzählen? Ist der Roman – aus der Gegenwart betrachtet – eine Ursachenforschung? Resultiert unsere verstörte Gegenwart aus den Verwerfungen der Nullerjahre? Oder existiert sie unabhängig davon?

RG: Die Antworten weiß ich selbst nicht, aber vielleicht kann die Theateraufführung des Romans sie geben. Denn es ist ja die Gegenwart, und gerade das Theater als Inbegriff der Gegenwartskunst, die solche geschichtsphilosophischen Fragen selbst an die Werke richtet und in Auseinandersetzung mit ihnen die Antworten entwickelt. Das Werk ist im Resultat eine Zeitkapsel, die bestenfalls die vergangene Gegenwart erkannt und in sich aufgenommen hat, und man wird seinem analytischen Potenzial umso besser gerecht, je mehr man seine Fremdheit der heutigen Gegenwart gegenüber anerkennt. Auch hier plädiere ich also für ein Gefühl für angemessene Distanz. Es ist ein Weg der Indirektheit, deshalb besonders reizvoll, zur Analyse der Gegenwart auch Vergangenes, etwa mittelferne Werke, mit heranzuziehen.

Es sind Distanzen der mittleren Ferne, auf die ein stark auf Gegenwart gerichtetes Schreiben, so wie ich es betreibe, im Ergebnis eingestellt sein muss. Das ist die Erfahrung, die ich immer wieder gemacht habe, besonders extrem bei der Erzählung »Rave«, die bei ihrem Erscheinen 1998 historisch war gegenüber dem Feiern von 1992, dem sie sich verdankte. Es ist schade, dass man künstlerisch, also mit den eigenen Werken, nie wirklich in genau der Gegenwart ganz präsent und aktiv sein kann, in der man als Autor selbst völlig aufgeht, aber es hat auch eine eigene Qualität. Denn es steigert das Gefühl für die Gleichzeitigkeit des Daseins und Wirkens aller unterschiedlichen Weltbereiche, die alle permanent weiter anwesend sind und fortwährend auf die Welt einwirken, auch wenn sie aktuell gerade nicht im Zentrum der Aufmerksamkeit sind.

Folter wird Element auch des aktuellen Krieges sein, auch wenn die Exzesse von Abu Ghraib, wie sie in »Reich des Todes« vorkommen, historisch sind. Auch die Wirtschaft bleibt gegenwärtig so zentral, wie sie es in »Johann Holtrop« ist, so fragil, omnipotent und kaputt, sodass im Moment in der Rüstungsindustrie genau solche Leute wie die Figuren des Romans an vielen Stellen daran arbeiten werden, einen möglichst großen Teil der 100 Milliarden Euro, die der Staat jetzt in die Rüstung investieren will, möglichst direkt in die Kassen der jeweils eigenen Firma zu lenken. So wie zu Coronazeiten der Maskenmangel und der folgende Boom der Maskenbeschaffung bei den für diese Dinge empfänglichen Personen die allerverrücktesten Geschäftsideen und tatsächlich genauso verrückte reale Deals, Provision 48 Millionen Euro, ausgelöst haben.

Die Gegenwart, die Aufmerksamkeit, die öffentliche Rhetorik geht mit ihren schnellen großen Schritten durch die Welt, wirft ihr überhelles Gegenwartslicht kurz auf einen fundamentalen Weltfakt, einen Weltkomplex, macht ihn der Gesellschaft dadurch erst richtig erkennbar, und ist schon beim nächsten Thema, Gegenstand, Wirklichkeitsbereich, wieder genauso hysterisch, monoman und insgesamt in dieser Bewegung durch die Welt faszinierend vernünftig. Das ist der schöne Geist, aus dem die Kunst gemacht ist, die Literatur als Geschichte, das Theater maximal gegenwärtig. 

Als eines der größten Kulturhäuser verpflichten wir uns zur ökologisch nachhaltigen Theaterarbeit aller Spielstätten und sind stolzer Träger des österreichischen Umweltzeichens wie des EMAS-Zertifikats.

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